Roma The road to contemporary art, Rome
06.05.2011 — 08.05.2011
Harold de Bree
text  | work  | CV  | publications  | video
Gevaarlijk spel. Over het werk van Harold de Bree
Philip Peters

Tenminste vanaf de vroege twintigste eeuw bevindt het kunstwerk zich in oppositie ten opzichte van de heersende macht (hoewel het ook de heersende klasse is die kunst mogelijk maakt door haar te kopen, de verhouding is altijd dubbelzinnig). Dat wil niet zeggen dat in werken die in vroeger tijden voor de kerk of voor wereldlijke machthebbers werden gemaakt nooit kritische mededelingen bevatten over dat mecenaat, maar die waren meestal goed gecodeerd en alleen voor de ingewijde verstaander begrijpelijk. Sinds de ‘avant-garde’ richt de kunst zich echter open en bloot tegen de macht en het establishment en is dat in de ogen van sommigen zelfs een vereiste geworden.

Feit is dat het beeld meer macht heeft of lijkt te hebben dan je op het eerste gezicht zou denken. In totalitaire regimes is censuur op de kunst altijd een van de eerste maatregelen en dient de kunst die wel wordt toegestaan maatschappijbevestigend te zijn: propaganda, staatskunst dus. Hoe de kunst in onze tijd kritisch kan blijven, binnen of buiten het stelsel van instituties (en of dat noodzakelijk is), maakt een belangrijk deel uit van het discours en is soms ook thema van de kunst zelf.

Daarmee komt ook de positie van de beschouwer in het geding. Het wordt hem niet altijd meer vergund om afstand van het kunstwerk te bewaren, dat zich in sommige gevallen zeer direct tót hem richt, in de meest letterlijke zin, tot op het punt toe dat het zich in zijn privé-ruimte opzoekt en daarvan deel gaat uitmaken op een manier die fenomenologisch niet of nauwelijks verschilt van andere vectoren die hem ten dienste staan of juist de dienst uitmaken.

Het werk van Harold de Bree weerspiegelt deze ontwikkelingen. Het richt zich honderd procent letterlijk op de beschouwer in de werken waarin wapens opgesteld staan en in andere gevallen biedt het zich aan ter vermaak in een sociale setting waarin openbare en particuliere ruimte elkaar kruisen en dus even samenvallen. Soms ook is het dan niet wat het lijkt te zijn en dat geeft dan weer vervreemding en existentiële twijfel.

Ooit was de beeldende kunst een kwestie van ‘afbeelding’ (en werd daarvoor om uiteenlopende redenen bekritiseerd, door iconoclastische culturen met religieuze motieven – afgoderij, gebrek aan respect - , door Plato en anderen op filosofische gronden). Dat was de oudste vorm van mimesis, namelijk ‘imitatio’, nabootsing. Het begrip mimesis heeft in de loop van de tijd allerlei betekenisveranderingen ondergaan die buiten dit bestek vallen. Wel relevant blijft de redenering dat bijvoorbeeld een schilderij van Ruysdael dat ‘De molen bij Wijk bij Duurstede’ heet en waarop een afbeelding van dat bouwsel te zien is in wezen zo ongeveer niets met de échte molen bij Wijk bij Duurstede gemeen heeft en dat de schijnbare overeenkomst in verschijningsvorm ook nauwelijks een reden kan zijn geweest om dat schilderij te maken, als we even afzien van documentaire doeleinden die eigenlijk pas met de opkomst van toerisme en fotografie in de achttiende en negentiende eeuw serieus een rol gingen spelen. Veel meer dan met welke molen dan ook heeft dat schilderij als beeld gemeen met andere schilderijen: niemand zal een schilderij met een molen verwarren.

Nu lijkt het erop dat in het soort kunst waarvan het werk van De Bree een exponent is de oorspronkelijke betekenis weer om de hoek komt kijken: ontegenzeggelijk zijn deze objecten in hoge mate mimetisch in de originele zin van het woord. Zijn duikboot in de vijver van het Haags Gemeentemuseum lijkt wel degelijk op een ‘echte’ duikboot, veel meer dan op een sculptuur. Het ís natuurlijk geen echte duikboot, maar hij vermomt zich wel als zodanig, hij zou echt kúnnen zijn. Het woord ‘natuurlijk’ in de vorige zin kan ik opschrijven omdat een duikboot niets te zoeken heeft in een stadsvijver en er technisch gesproken ook nooit terecht had kunnen komen. Als die vijver dan ook nog eens bij een museum hoort is het (opnieuw ‘natuurlijk’) duidelijk dat we in termen van kunst moeten denken, een niet ongebruikelijke Duchampiaanse variant. Maar dan is het juist het mimetische element, de gelijkenis met een échte duikboot een exacte kopie op ware grootte van een nazi-duikboot), dat het werk zijn betekenis verleent. De schaal is namelijk zo groot dat het object een enorme en daardoor onthutsende, in zekere zin zelfs bedreigende monumentaliteit bezit (met name bij nacht bood het bepaald een wat lugubere aanblik) die als het ware kan wedijveren met die van het museumgebouw. Het is maar de vraag of dat gebouw – als metafoor nu ook: als kunstinstituut, als symbool van het establishment van de culturele traditie – er wel tegen bestand zal zijn. Tegelijkertijd kan die boot daar alleen maar liggen doordat de directeur van het museum dat kennelijk geen bezwaar tegen had en zo slaat de macht ook deze aanval af door hem op te nemen in de eigen programmering. Dat de aanval ook van meet af aan iets van een schertsaanval had valt af te leiden uit het materiaal waarvan de boot bij nadere beschouwing gemaakt is en waarmee het uiteindelijk toch ook weer nogmaals duidelijk maakt geen échte duikboot te zijn (en dus iets van zijn mimetische kwaliteiten inlevert ten gunste van context en misschien ook (galgen?)humor). Dat de kunstenaar de duistere kwaliteiten van de situatie tegelijkertijd wel degelijk óók serieus neemt valt af te leiden uit een reeks zonder meer angstaanjagende schilderijen waarop in diepe pasteuze duisternis soms alleen met moeite zichtbare duikboten, andere grote wapens of een kerncentrale zijn afgebeeld. Een nog in het ontwerpstadium verkerend project voor een werk in een ander aan de macht gerelateerd water in Den Haag – de Hofvijver ter hoogte van het Torentje – gaat een belangrijke stap verder; hier wordt de mimetische paradox tot het uiterste opgerekt: het betreft hier een veelhoekig helikopterplatform met een diameter van 18 meter, een realistische schaal. Wat moeten we hiervan denken? Hoewel ook hier het materiaal een echte helikopter niet zou kunnen dragen is dat iets wat we (misschien denken te) wéten maar niet met zekerheid kunnen zíen. Een helikopterplatform in de Hofvijver kan, lijkt mij, drie functies hebben: een neutrale (voor snel transport door de lucht van machthebbers), een verdedigende (voor eventuele vlucht van diezelfde machthebbers) of een aanvallende (voor eventuele landing van zich tegen de macht richtende activisten). Dat de laatste optie moeilijk denkbaar is omdat dat nooit zo open en bloot zou kunnen plaatsvinden – het platform was er dan helemaal niet gekomen – doet niet erg ter zake omdat we nu niet meer in teren van mimetische letterlijkheid spreken maar in die van fictieve betekenis. Ik denk dat het juist deze voor de hand liggende maar onderling tegenstrijdige associaties zijn, de diverse interpretatiemogelijkheden, die het werk tot meer en iets wezenlijk ánders maken dan een eenduidige politieke uitspraak. En ook hier spreekt de vervreemding weer een rol, juist door de combinatie van letterlijk werkelijkheidsgehalte en situering. In principe zou er best een helikopterplatform in de Hofvijver kunnen liggen – en daarmee blijft dit werk dichter bij de dagelijkse wereld dan de duikboot in de museumvijver – maar aan de andere kant is de exacte plek weer wonderlijk gekozen: niet écht vlakbij het Torentje maar er net zo ver vanaf dat men zich er eerst op de een of andere manier (per duikboot?) naar toe moet begeven wat aan de gesuggereerde snelheid van de operatie enige afbreuk doet. Het zijn deze subtiliteiten, deze minieme afwijkingen van wat praktisch is, die ook dit werk een niet onbelangrijk zweem van ironie meegeven. Het is een spel. Er zijn wel degelijk (nét echte) knikkers, maar welke knikkers dat nu precies zijn laat de kunstenaar in het midden: het werk is een mimesis van de (een) werkelijkheid ín die (alledaagse, topografische) werkelijkheid maar over wélke werkelijkheid we het dan hebben weten we eigenlijk niet. Zo schuren en wringen mogelijke betekenislagen over elkaar heen zonder in laatste instantie een eenduidige oplossing te bieden; daardoor wint het werk aan complexiteit. Middenin het leven van alledag bevond zich de kleine, verrijdbare (en ook anderszins transportabele) sauna die De Bree samen met Thom Vink gebouwd had en die bijvoorbeeld te zien én te gebruiken was tijdens een kunstmanifestatie op het Haagse Spuiplein maar die men zich evengoed kan voorstellen buiten welke kunstcontext dan ook en daar zal hij ook wel zijn gebruikt, alleen komen kunstliefhebbers dat dan niet te weten waarbij je je af kunt vragen of het alleen de context is die de betekenis dicteert: in de kunstcontext fungeerde de sauna als sauna, niet anders dan de ijscoman bijvoorbeeld en daarbuiten doet hij dat ook. – anders dus dan de pisbak van Duchamp die in het museum uitsluitend als (becommentariërend) kunstwerk fungeerde en daarbuiten helemaal niet en uitsluitend verwees naar zijn oorspronkelijke functie. Er is dus met die Duchampiaanse context van alles gebeurd, eerst in sommige kunst van de jaren zestig en nu opnieuw; dit werk laat bijvoorbeeld opnieuw een beweging zien in de richting van de oorspronkelijke betekenis van het begrip mimesis, sterker, hier wordt de mimesis tot tautologie omdat het kunstobject zelf de werkelijkheid ís en daarin ook als zodanig functioneert. Dan gaat de daadwerkelijk kunst op in het leven zelf en het onderscheidt vervaagt of verdwijnt zelfs. Het is, met andere woorden, niet uitgesloten dat we omringd zijn door kunstwerken die we niet kennen omdat we niet geleerd hebben ze als zodanig te benoemen. Ik ken verschillende kunstwerken in de ‘openbare ruimte’ waar veel mensen dagelijks langskomen maar die bijna niemand (her)kent omdat ze niet toevallig op een mailing list staan, een bepaald kunsttijdschrift lezen of anderszins bij het werk in kwestie betrokken zijn. Deze ontwikkeling kent twee tendensen: aan de ene kant een elitaire, die de culturele macht bevestigt door zich in zijn hoedanigheid van kunst uitsluitend te richten tot een geprivilegieerde incrowd en aan de andere kant een democratische in die zin dat in principe iedereen bij het werk betrokken kan raken en er iets van zijn gading uit kan meepikken. Ad absurdum leidt de laatste tendens tot het afschaffen van het begrip kunst in de zin van ‘high art’ die alleen kan bestaan bij de gratie van reflectie en interpretatie en blijft een gebruiksvoorwerp of –gelegenheid over (of, zoals op het ogenblik over de hele wereld nogal in de mode is, een mogelijkheid voor mensen om elkaar op allerlei manieren te ‘ontmoeten’, al dan niet met behulp van moderne communicatietechnieken). De sauna is een exponent van beide tendensen, afhankelijk van zijn situering op een gegeven moment. Die dubbelzinnigheid, dat heen en weer kaatsen of misschien in de ruimte zweven van betekenis en betekenisverlening, loopt als een rode draad door dit oeuvre en ook hier is natuurlijk weer een duidelijk element van plezier, van spel, aanwezig en in dit geval is er ook sprake van een aanbod, een klein geschenk aan het publiek (in de breedste betekenis van dat woord). Daarbij verschijnt de sauna middenin de meest openbare ruimte ook in de privé-ruimte van de bezoekers door hen uit te nodigen hun naakte lichaam aan het kunstwerk prijs te geven, via een schijnbare omkering van zaken dus. Het lijkt een spel zonder knikkers maar tegelijkertijd is het werk op verschillende manieren manipulatief van aard: het biedt aan, nodigt uit, verleidt. En het is tegelijkertijd wel én niet wat het voorgeeft te zijn zodat we in dat spel verstrikt kunnen raken en gedesoriënteerd. Maar we kunnen er ook voor kiezen (of niet beter weten) om er gewoon gebruik van te maken zonder verdere reflectie zoals we dat in iedere andere sauna zouden doen. Het spelen met contexten is ook terug te vinden in andere werken met een duidelijke en misschien meer directe nadruk op het vervreemdingseffect dat een object op een onverwachte plek teweeg brengt. Zo heeft een duikboot in een galerieruimte (het is een ander type duikboot dan de eerder genoemde en mij lijkt dat van enig – misschien ondergeschikt - belang in het kader van de mimetische aard van de productie) duidelijk een andere betekenis dan in het water. In de galerie is hij een Fremdkörper, een vis op het droge. Datzelfde geldt voor een vliegtuig dat op het punt lijkt te staan om door een dicht galerieraam naar buiten te vliegen. En voor een tank. Niettemin – maar dit kan ik niet rationeel onderbouwen – gaat er, vermoedelijk door de absurde proporties (een verhoudingsgewijs gigantisch object in een relatief kleine ruimte, ook als het een tamelijk grote zaal betreft zoals in het voorbeeld van de tank in Pulchri Studio), een behoorlijke dreiging uit van deze volstrekt onschadelijke voorwerpen – en het blijft, vind ik, zinvol om die dreiging zowel metaforisch als objectmatig duidelijk te maken (een kleinere tank die niet de zaal haast uit de voegen doet barsten zou dat effect ontberen), overigens zonder oog te verliezen voor het spielerische, enigszins komische element dat ook steeds aanwezig blijft, een element ook, lijkt mij, van zelfspot, van relativering van de eigen positie waarmee overigens de ernst van de zaak eerder benadrukt dan ontkend wordt: de positie van de aanvaller van de gevestigde orde, van de macht, van het establishment, heeft nu eenmaal zowel iets heroïsch als iets pathetisch, zeker in een tijd als de onze waarin, meer dan ooit tevoren, wereldwijd ‘het volk’ een speelbal is geworden van totalitaire structuren van verschillende aard (om het ‘figuratief’ in geopolitieke termen te benoemen: van Bush tot Ahmedinedjad). De duikboot is niet het enige voorwerp dat in verschillende contexten verschijnt. Een ander voorbeeld, ook uit een verschillend betekenisgebied, is de lift. De lift verschijnt in twee omgevingen: op een grasveld bij een meertje in wat, denk ik, een park is en in een galerie. In het park is de lift, een metalen hi-tech constructie, volkomen misplaatst, liften horen niet in parken, ze hebben er niets te zoeken. Het is overduidelijk dat de lift hier geen functie heeft – en dat is waarom hij er staat. In de galerie is het anders. Daar is dezelfde constructie zodanig neergezet dat je je best kunt voorstellen dat hij er hoort, dat je ermee omhoog en omlaag kunt. In die zin vermomt het werk zich opnieuw als een functionerend gebruiksvoorwerp, eerder vergelijkbaar met de sauna dan met de duikboot. Bij nadere bestudering – maar dat is beter op de foto te zien dan in de reële situatie – blijkt zich een minimale ruimte (enkele centimeters op zijn meest) te bevinden tussen de bovenkant van de lift en het plafond van de galerieruimte. Wie dat ziet weet dat het hier niet om een ‘echte’ lift gaat maar om een mimetische structuur of een simulacrum. Hier wordt opnieuw een subtiel spel gespeeld met het publiek, een illusie gewekt die niet wordt waargemaakt. Interessant is nog de titel van het werk, die in beide gevallen ‘Entrance’ is, ingang dus, maar dan wel een ingang die nergens heen toegang biedt. Alsof, antithese van de sauna, de lift wil zeggen: Jij bent daar en ik ben hier en we bevinden ons niet in dezelfde ruimte, niet in hetzelfde betekenisgebied, al doen we even net alsof: het is allemaal ‘maar’ spel, zij het een spel met als hoge inzet de perceptie en manipulatie van de werkelijkheid. Een terugkerend thema is het geweer, of liever: een aantal geweren. Het betreft hier een reeks werken die verschillende van de al eerder genoemde problemen aansnijden. Zo is er een galeriepresentatie met verschillende echte geweren waarmee men op een schietschijf kan schieten, zoals op de kermis. Alleen is de kunst geen kermis; de kunst is ‘serieus’ en de kermis is volksvermaak. Opnieuw worden we geconfronteerd met de problematiek van betekenisverandering door verandering van context. Of niet? Misschien is een schiettent in een galerie wel precies hetzelfde als die op de kermis, ook al ontbreken alle andere attracties en wordt er in een relatief steriele atmosfeer geschoten. Dit werk doet ook denken aan een ander voorbeeld waarbij de kunstenaar zich samen met anderen in een opblaaszwembad bevond; het publiek kon bij hun ‘charmante assistentes’ ringen kopen en wie erin slaagde om er een om het hoofd van een van de kunstenaars te gooien kon een shooter winnen (let op de in dit verband betekenisvolle term ‘shooter’: wie is nu de echte shooter, degene die schiet of datgene wat hij wint, ook al is het met ringen gooien?). Deze ‘interactieve performance’ werd uitgevoerd in een galerie maar ook in de openbare ruimte – tijdens een kunstmanifestatie, maar de relativiteit daarvan hebben we inmiddels leren kennen. Ringen om iemands nek gooien lijkt onschuldiger dan met een geweer schieten, ook al gebeurt dat ter vermaak en niet met het doel om kwaad aan te richten.

Dat vond de politie kennelijk ook: voor een ander tentoonstelling maakte De Bree een aantal machinegeweren van een bestaand type die overduidelijk niet echt waren en ook helemaal niet konden worden afgevuurd. Niettemin werden hijzelf en de galeriehouder aangehouden, de geweren werden in beslag genomen en de kunstenaar werd ervan beschuldigd illegaal wapens te vervaardigen en in zijn bezit te hebben. Hier dringt zich dankzij het gedrag van de sterke arm – waarop je alleen maar kunt hopen en dat een ware zij het onbedoelde bijdrage aan het werk was - weer de vraag op naar wat werkelijk is en wat niet: de mimetische nepgeweren of de paranoïde fantasieën van de politie in tijden van potentieel terrorisme? Het is, kortom, een kwestie van interpretatie: kennelijk kan onder omstandigheden een nepgeweer een echt wapen zijn ook a kun je er niet mee schieten; één stap verder en de neplift wordt een echte lift ook al kun je er niet eens in. Interessant is ook dat de geweren hier werden geëxposeerd in een context die verder niets kunstzinnigs had: een ruimte waar verder niets te zien was en die bij de agenten kennelijk niet bekend stond als een plek waar kunst getoond werd. Ik zou me kunnen voorstellen dat geen inbeslagname was gevolgd als er ook schilderijen, tekeningen e.d. in de galerie zouden hebben gehangen, voorwerpen, met andere woorden, die niet in de kunst ingevoerde personen als de agenten kennelijk waren wél als kunst zouden hebben herkend terwijl dat met de geweren alleen buiten hun referentiekader lag. Ze konden dus de geweren alleen zien als geweren, of ze nu echt waren of niet. Dat is een kwestie van hoe je de wereld ervaart, hoe je geconditioneerd bent, in welke categorie je een voorwerp plaatst. Dan is het niet verwonderlijk dat een agent krachtens zijn beroep bij het zien van iets geweerachtigs aan een geweer denkt en haast Bommeliaans zijn maatregelen neemt. Dit werk is daarmee een fraaie illustratie van twee stellingen uit het begin van deze tekst: kunst kan alleen herkend worden als zij als onder die noemer wordt gepresenteerd en blijft daardoor vaak voorbehouden aan een elite en: het beeld is potentieel gevaarlijk voor de heersende macht en die zal het censureren, ook als blijkt dat hij het slachtoffer is geworden van ouderwetse mimesis. Misschien is die term weer aan herziening toe.

Uit het geheel wordt duidelijk dat het werk van De Bree bij al zijn speelsheid ook inderdaad een zeer serieuze kant heeft en dat subtiliteiten die het werk mede definiëren niet altijd als zodanig worden ervaren. Het is daarmee een spel op het scherp van de snede geworden: gevaarlijk spel.

more texts