Sound Spill
Een essay van Thom O’Nions


En de ruimte is in het werk gevouwen. De vouw past de subjectiviteit aan, breekt de verschillen tussen binnenzijde en buitenzijde af, maakt de drempel troebel. Wat overblijft, is een ruim (doch afgebakend) veld dat de kijker, het kunstwerk en de expositieruimte samenbrengt in een betekenisvol spel. Subjectiviteiten die in objecten en ruimtes worden voortgebracht; niet meer of minder gelijk dan de subjectiviteiten die in de waargenomen thema’s worden voortgebracht.

Geluid geeft uitdrukking aan een ruimte, verwoordt de relatie van de luisteraar met de ruimte. Geluid maakt duidelijk dat de ruimte om ons heen geconstrueerd is, dat we worden omsloten door een bouwsel, en dat het in zichzelf ook onderdeel is van die constructie. Geluid helpt om een gevoel van oplettendheid wakker te maken in de luisteraar, het verandert de waarneming in een vraag.

In 1957 stelde Vladimir Gavreau een team van wetenschappers samen om zijn onderzoek naar robotica verder te ontwikkelen. Het team werkte in een groot betonnen gebouw in Marseille en al snel moesten ze hun werk regelmatig onderbreken vanwege hevige aanvallen van misselijkheid, die alleen minder leken te worden door het sluiten van diverse ramen. Een team van scheikundigen werd naar het gebouw gestuurd voor onderzoek en ook zij werden al snel door de ziekte getroffen. Ze waren het eens met het effect van de gesloten ramen, maar konden in de buurt geen gaslek of andere oorzaak vinden. Uiteindelijk spoorde het team het brandpunt van de ziekte op en dat lag bij een niet goed geïnstalleerde luchtventilator die zich in een grote buis in het centrum van het gebouw bevond, maar ze konden nog steeds geen giftige gassen of andere mogelijke oorzaak waarnemen. Na veel af- en overwegingen, kwam Gavreau met het antwoord. De trillingen van de motor vonden op een bepaalde toonhoogte plaats, onder de menselijke gehoordrempel, die een fysiologisch effect had op het team. Het uitgestrekte betonnen gebouw zelf werkte als een versterker, een enorme resonerende kamer voor de trillingen, waarbinnen zij zich bevonden. Door de ramen te sluiten, veranderden ze het resonantieprofiel van het gebouw en verschoof de toonhoogte naar een punt waarop deze geen misselijkheid meer veroorzaakte. Het team veranderde al snel het onderwerp van hun onderzoek.

Een expositie van in zichzelf beslotenheid; als een veld van mogelijke betekenissen of verbanden. De expositie is altijd en uitsluitend in zichzelf besloten. Door het te completeren, het totaalbeeld te schilderen, het wezen van de toeschouwer buiten te sluiten en het niet erin op te nemen, wordt het uitgewist. Dit betekenisveld heeft een waarnemende aanwezigheid nodig om te bestaan en deze aanwezigheid heeft dit landschap nodig om zichzelf daarin te situeren. Wat ze bindt is de beslotenheid in zichzelf, het is waarneming in zichzelf, aannemelijk, sturend, eenzijdig.

Geluid dramatiseert de ruimte, het instrumentaliseert de luisteraar met zijn fluctuerende vermorsingen en botsingen. In Passages in Modern Sculpture (1981, p221) beschrijft Rosalind Krauss het werk van de beeldhouwer Jack Burham aldus:

Robbert Morris lijkt voor dit alles van grote betekenis. Morris’ sculpturen bemiddelen tussen de waarnemer en de architectuur van een ruimte. Het werk zonder titel uit 1965, de vier weerspiegelende kubussen in een raster op de vloer: onmiddellijk zichtbaar en onzichtbaar, verwoorden en reflecteren ze de eigenschappen van de ruimte, afhankelijk van de plek waarin het bestaat. De waarnemer schippert tussen kunstwerk en de ruimte waardoor het wordt ingedamd, verwikkeld in de kubussen, van plaats wisselend om vanuit een andere hoek te kijken en het werk verandert met hem mee. Iets soortgelijks vindt plaats met de akoestiek van de ruimte; de lichamelijke aanwezigheid van de waarnemer verandert de resonantie en reverberatie van de ruimte, de waarnemer heeft een uitvoerende aanwezigheid.

In het essay Notes on Sculpture schrijft Morris: ‘Uiteindelijk is het belang van de aard van de plastische buitenzijde het belang van het licht, het minst fysieke element, maar een die net zo reëel is als de ruimte zelf.’ (Morris, 1966, p.5) Dit is iets dat ook aan geluid kan worden toegekend: het is net zo reëel als de ruimte zelf. Het verband tussen het werk van Robert Morris en het gebruik van geluid in kunstwerken heeft te maken met de positionering van de waarnemer in de ruimte. Het heeft ook te maken met de begrenzing van het werk en hoe deze begrenzing kan worden uitgebreid voorbij de objecten. Morris’ Box With the Sound of its Own Making (1961), een houten kubus van ongeveer 25 centimeter dat een bandje bevat waarop de opname van het maakproces van de kubus te horen is, is zo interessant vanwege de manier waarop het geluid uit de doos tevoorschijn komt. Hoewel het geluid van de band is ingedamd, morst het door doos: het neemt de ruimte rond de doos in en dat is de ruimte van de waarnemer.

Geluid doet het onderscheid tussen ruimtes vervagen en vervlakken. Geluid bestaat niet alleen binnen maar ook rond de objecten, het verbindt een vaag gedefinieerde, krimpende en uitdijende ruimte, die moeilijk te bevatten of omvatten is. In deze plooi wordt onze waarneming uitgedaagd; we raken erin verwikkeld en wij wikkelen ons erin.



In 2005 werkte Achim Wollscheid samen met de architecten Seifert / Stoeckmann aan een gebouw in Gelnhausen in Duitsland. Wollscheid installeerde langs de voorgevel en zijkanten van het huis diverse speakers en microfoons die zowel naar binnen als naar buiten waren gericht; het huis in en naar de straat. Doordat de buitenmicrofoon was aangesloten op de binnenspeaker, en de binnenmicrofoon op de buitenspeaker versterkte het werk geluiden van binnen naar buiten, en geluiden van buiten naar binnen. De muren van het gebouw werden doordringbaar, de drempel vervaagde.

Liminale punten, dat is waar nieuwe betekenissen ontstaan door de interactie tussen werken. William Burroughs en Brian Gysin muntten de term Third Mind in hun gelijknamige boek om het proces te beschrijven van de werking van hun knip- en plaktechnieken. The Third Mind (1977) beschrijft de manier waarop, bij een samenwerking tussen twee mensen, dat wat wordt geproduceerd altijd een ‘derde geest’ is; een onzichtbare medewerker. Burroughs gebruikt dit idee wanneer hij spreekt over de knip- en plaktechniek; een proces waarbij delen van verschillende films, boeken, en visuele bronnen op een nieuwe manier werden gecombineerd. Burroughs was nieuwsgierig naar de nieuwe betekenissen die kwamen bovendrijven middels de interactie tussen deze verschillende elementen. Burroughs stelde dat: ‘Knip- en plakwerken een psychologisch proces blootleggen dat voortdurend en ook overal plaats vind’ (Murphy, 1998, p.215). Dit idee is zeer nuttig wanneer we nadenken over de manier waarop geluid wisselwerkt met de tentoonstellingsruimte, op onverwachte wijzen combinaties vormt waarmee nieuwe betekenissen tussen de werken ontstaan. Dit gebeurt natuurlijk met alle kunstwerken, maar juist bij de werken die geluid voortbrengen, is deze tendens veel meer uitgesproken.

Interacties tussen werken afhankelijk van de bewegingen van de waarnemer in de ruimte. De mate van tussenkomst in de manier waarop de waarnemer met het werk betrokken is en prioriteit geeft aan afzonderlijke werken en geluiden, hun eigen narratieve lezing van de tentoonstelling construerend.

Waarnemer en omgeving, waarnemer en object, object en omgeving. Een dialogische verwantschap, een gelijktijdige verstrengeling.