previous
next This is not Africa,
This is Us
(Part II: Art Rotterdam)
Simon Gush, Kemang Wa Lehulere & Kudzanai Chiurai
06.02.2014 — 09.02.2014This is Us
(Part II: Art Rotterdam)
Simon Gush, Kemang Wa Lehulere & Kudzanai Chiurai
This is not Africa,
This is Us
(Part II: Art Rotterdam)
Simon Gush, Kemang Wa Lehulere & Kudzanai Chiurai
06.02.2014 — 09.02.2014This is Us
(Part II: Art Rotterdam)
Simon Gush, Kemang Wa Lehulere & Kudzanai Chiurai
16.03.2014 —
Presented by West ‘This is not Africa, this is us’ is a triple exhibition and debate taking place as part of Art Rotterdam in February 2014. Held at Kunsthal Rotterdam, Part I showed a monumental video installation by Zimbabwean artist Kudzanai Chiurai... [> moussemagazine.it]
Opmerkelijk sterke editie afgelopen vrijdag bij Hoogtij. Turboshot kunst en beeldcultuur in achtien lokaties. Ik zag er negen. 30 mei aanstaande mag u weer... [> trendbeheer.com]
Johannesburg is de goudstad van Afrika, of eigenlijk wel de goudstad van de wereld. Dat goud wordt uit de grond gehaald met de regelmaat en tucht van Calvijn en er werd door de decennia heen ook met diezelfde regelmaat en tucht een stad gebouwd.
Op iedere zevende dag staat die stad stil. Dan wordt rust in acht genomen en als je de filmbeelden van Simon Gush (1981) moet geloven, verandert Johannesburg dan in een soort bewegende foto.
De monumenten die de arbeid aanbidden krijgen dan de rust om gezien te worden.
De stilstand wordt voelbaar door de weinige beweging die te zien is. De zon schijnt fel en werpt lome schaduwen. Loom, want er is amper een activiteit om ze te doorbreken. Het beetje beweging dat te zien is, lijkt geregisseerd.
Als op aanwijzing komen er af en toe wat auto’s om de hoek en een jongen loopt naar de camera om een wegrollende bal op te halen.
Op het eind zie je wat mensen op een dak zitten, alsof ze zitten de zonnebaden. Maar dan blijkt dat die mensen op zondag juist werkzaamheden hebben. Op zondag maakt de God van Calvijn soms toch uitzonderingen.
Geloofs- en andere fundamentalisten beheersen de mensen die te arm van geest zijn en de mensen die uit alle ellende nog maar één uitweg zien: het goede. Maar wat is het goede? Daarover is maar één ding zeker: het goede is niet het slechte, want het slechte is gevaarlijk en bevordert je ellende. Maar wat is dan het slechte? Welnu, het slechte is, dat je niet gelooft in het goede.
Of je dat nu gelooft of niet, menigeen ziet het bij bovenstaande redenering allemaal helder voor zich. Maar wat zie je hier nu, op deze foto van Kudzanai Chiurai (1981)? Op de lap aan de wand zie je Barack Obama. HONGERA BARACK OBAMA, Gefeliciteerd Barack Obama, staat er boven zijn hoofd. En onder hem staan de nog net leesbare woorden UPENDO NA AMANI, Liefde en vrede. Obama is er verbeeld als een redder van Afrika. De mensen luisteren geïnteresseerd. Ze hebben het niet breed, maar dragen hun beste kleren. Het ouderwetse behang en de theekopjes op tafel doen gemoedelijk aan. Maar kijk dan eens naar de redenaar met zijn flitsende ogen, zijn gebaar, zijn sneeuwwitte kleding.
Ach, je had hem natuurlijk al gezien, een duivel en een heilige in één.
Vanmiddag m'n ogen uitgekeken naar een kamergrote muurtekening in krijt van de Zuid-Afrikaan Kemang Wa Lehulere, in de Haagse galerie West. Tegelijk een fantastisch scenario voor een denkbeeldige film. Titel: A native of nowhere.
Dit hoort bij het derde deel van This is not Africa, this is us, Afrikaanse kunst. Eerder in de Kunsthal en op Art Rotterdam. Je ziet een waskom en een hoofd dat uit een stapel papier oprijst, een dolkmes gestoken in een boek. Verder een handdoek. Dit is scene 81, INT. STUDIO. NIGHT.
Dan Scene 61, te draaien INT. SOMEWHERE, NIGHT, waarbij oa. staat 'Don't mention bores in presence of the elderly, this makes them nervous.'
Scene 1 is een toespraak, gericht tot de toekomst, die wordt gezien als een gat: Te filmen EXT. NYC. DAY (in New York?). Tekst: 'Dear hole, since I do not like forever, I would like to invent the future (onleesbaar). So maybe we can begin by remembering your future as a hole? Is that possible? I met a man who said how can there be windows where no walls remain?'
We zien een vlieger, opgelaten aan prikkeldraad. Een gestalte met een sombrero die het gezichtsveld beneemt. Een menigte kijkt omhoog. Er is een bivakmutsman met een ladder. En nog veel meer geheimtaal en geheimbeeld.
Tot slot scene 55: A GRAVE MISUNDERSTANDING te filmen INT. HOME. NIGHT.
Dit hoort bij het derde deel van This is not Africa, this is us, Afrikaanse kunst. Eerder in de Kunsthal en op Art Rotterdam. Je ziet een waskom en een hoofd dat uit een stapel papier oprijst, een dolkmes gestoken in een boek. Verder een handdoek. Dit is scene 81, INT. STUDIO. NIGHT.
Dan Scene 61, te draaien INT. SOMEWHERE, NIGHT, waarbij oa. staat 'Don't mention bores in presence of the elderly, this makes them nervous.'
Scene 1 is een toespraak, gericht tot de toekomst, die wordt gezien als een gat: Te filmen EXT. NYC. DAY (in New York?). Tekst: 'Dear hole, since I do not like forever, I would like to invent the future (onleesbaar). So maybe we can begin by remembering your future as a hole? Is that possible? I met a man who said how can there be windows where no walls remain?'
We zien een vlieger, opgelaten aan prikkeldraad. Een gestalte met een sombrero die het gezichtsveld beneemt. Een menigte kijkt omhoog. Er is een bivakmutsman met een ladder. En nog veel meer geheimtaal en geheimbeeld.
Tot slot scene 55: A GRAVE MISUNDERSTANDING te filmen INT. HOME. NIGHT.
In het derde deel van het project This is not Africa, this is us toont Galerie West aan het Haagse Groenewegje, werken van drie kunstenaars. De titel houdt al drie verschillende werelden in. Maar daarnaast wordt ook de afkomst van de drie kunstenaars verraden in deze titel, al is het in een ontkenning. En “us” wijst op een bepaalde gemeenschappelijkheid.
Twee van de drie kunstenaars, Simon Gush (1981) en Kemang Wa Lehulere (1984), zijn Zuid-Afrikanen. De derde, Kudzanai Chiurai (1981), is een Zimbabweaan die al langere tijd in Zuid Afrika verblijft. Hun gemeenschappelijkheid is dus, dat zij kunst maken in Zuid Afrika. Alle drie zijn zij bovendien toegewijde en, waarschijnlijk, harde werkers. Daar getuigt hun werk van. Wa Lehulere was niet te beroerd ter plekke een omvangrijke en gecompliceerde wandtekening te maken en om bij de opening een pijnlijke performance op te voeren. Gush’ films zijn ook met precisie en toewijding gemaakt en de beide werken van Chiurai zijn ongelofelijk gedetailleerd en met grote aandacht voor alle details en het geheel gemaakt. Dat is een uiting van arbeidzaamheid die door mensen in Noordwest Europa herkend en erkend wordt en waarvan gehouden wordt. De kerken mogen er dan steeds leger worden, de arbeid wordt als een ware religie beleden in deze contreien waar de grootste variatie en gave van een protestantse god de kille regenbui is.
Het is daarom herkenbaar dat Gush zich in zijn getoonde films ook met verschillende facetten van de werkethiek bezighoudt. Zo laat hij twee films zien die daar beide mee te maken hebben: Calvin and holiday en Sunday light, die hij naast elkaar op flatscreens laat zien. Hij doet dat op een schijnbaar eenvoudige manier. De films worden ingeleid en onderbroken met korte teksten die niet zozeer de beelden verklaren als wel associatie en overdenking voor de kijker mogelijk maken. In de teksten vertelt hij dat hij als Zuid-Afrikaan met een harde en vanzelfsprekende, calvinistische werkethiek is opgevoed en dat die ethiek een belangrijk onderdeel van de Zuid-Afrikaanse samenleving is. In Calvin and holiday gaat hij op een werkvakantie naar Genève – de stad waar Calvijn zijn theorie in praktijk bracht en waar hij stierf – om daar de wortels van dat arbeidsethos te zoeken. Gush kiest daarvoor beelden die hij tijdens zijn reis filmde, maar die werken als bewegende foto’s. De beelden stralen daardoor een rust uit die noch met arbeid, noch met vakantie te maken heeft. Weliswaar hoor je in de film hier en daar wat geklop en getimmer en zie je wat bouwvakkers rondlopen, de echte noeste arbeid blijft uit beeld, ook omdat die, volgens Gush, bijna onzichtbaar bleef tijdens zijn bezoek. Hij laat Genève ook zien als een rijke maar sobere plaats en uiteraard besteedt hij aandacht aan de plaatselijke calvinaria.
Sunday light gaat over de zondag in Johannesburg. Zondag is de dag dat niet gewerkt wordt en het hele leven lijkt stil te liggen in de opnames van Gush. Dat wil zeggen, de mensen doen waar ze zin in hebben, de winkels zijn gesloten en de mensen zijn dus weg, thuis of in een bar. Gush toont lege straatbeelden en herinneringen aan arbeid en geld verdienen, waar de hele architectuur van de stad natuurlijk ook van getuigt.
Beide films zijn in zwart-wit en de opmerkingen van Gush worden zakelijk wit op zwart weergegeven. Dat benadrukt de soberheid van het tweeluik. Die soberheid zit niet alleen in het zwart-wit, het zit ook in de statische beelden. Maar er is ook een sterk gevoel van regie in beide films. De composities van de beelden zijn steeds mooi en uitgebalanceerd en vooral in Sunday light bewegen de personen en de auto’s zich in en door het beeld als geregisseerde acteurs. De overpeinzingen over arbeidsethiek vertalen zich in een sobere maar heldere esthetiek. Beide steden, Genève en Johannesburg, zijn producten van menselijke arbeid en worden gepresenteerd als sobere tempels van reflectie waar mensen in stilte hun verlossing van de arbeid vieren.
Het is opvallend hoe Gush ook ik zijn andere getoonde werk, After the work stopped, de arbeid reflectief behandelt, zonder de arbeid te laten zien. Bij Gush geen bloed, zweet en tranen. Hij toont de zes films van de serie, hij projecteert er steeds twee tegelijk. Het gaat om statische, nachtelijke opnames in een industriegebied. Deze voortbrengselen van arbeid, vernuft en geld liggen er uiteraard verlaten bij maar er gaat wel verkeer langs de stille fabrieken. De camera staat met de rug naar het verkeer en met spiegels en filters wordt het licht van de koplampen verscherpt en vervormd en haalt soms het hele beeld weg. Ook de geluiden van het langskomende verkeer en van de in slaapstand verkerende fabrieken lijken vervormd, maar of dat nu zo is of niet, zij leveren een fascinerende partituur voor de beelden. Bij voldoende licht wordt een beeld soms helemaal weggevaagd om weer snel opnieuw te verschijnen. After the work stopped is een abstracter, maar niet minder sober en esthetisch werk. Het is wederom in zwart-wit en de films gedragen zich weer als bewegende, of liever veranderende, foto’s. De beelden zijn wederom prachtig. De arbeid ligt stil, maar de menselijke activiteit blijft aanwezig en doet vreemd genoeg de arbeid steeds teniet.
Arbeid en activiteit laten sporen na, bij Gush is dat duidelijk, zowel in materieel als geestelijk opzicht, in hoe hij ethiek en esthetiek samen laat vallen of elkaar juist laat bestrijden als in After the work stopped. Bij Kemang Wa Lehulere zijn de overblijfselen, de sporen zo je wil, te zien van zijn openingsperformance, naast de ter plekke gemaakte en daarmee thematisch samenhangende, monumentale wandtekening. Het is de vraag wat indrukwekkender is: een performance bijwonen of de overblijfselen van een performance zien. Er is een belangrijk verschil: bij een performance is de performer het middelpunt van de aandacht en bij de relieken van een performance is de kijker in principe zelf het middelpunt van de aandacht. De overblijfselen hebben immers meestal niet zelf een bijzondere schoonheid of betekenis, zijn in ieder geval niet specifiek met dat doel gemaakt. De esthetiek en schoonheid van de dingen werden gemaakt tijdens de performance, maar raken die weer kwijt of transformeren zo gauw zij overblijfselen worden. Dan is de kijker alleen met de spullen, zoals hij alleen kan zijn met andere relieken uit het verleden. Bij die laatsten is het bij tentoonstellingen gebruikelijk een toelichting te geven, maar bij overblijfselen van performances is dat niet perse nodig. Voor de duiding kan een uitleg van belang zijn, maar het kan ook interessant zijn geconfronteerd te worden met een herinnering aan iets wat niet gezien is. Op de grond liggen overblijfselen van verbrand papier, veiligheidsspelden, er staat een bed met een bakje met jong gras en er staan drie muziekstandaards. De muurtekening lijkt een toneel- of filmscript, vol met scènes, rekwisieten, teksten en weer uitgeveegde teksten.
De titel van het geheel is A native of nowhere (a sketch). “A native of nowhere” is hoe Nat Nakasa (1937 – 1965) zichzelf beschouwde. Nakasa maakte enige naam in Zuid Afrika als journalist van onder meer het toen nog roemruchte Drum magazine. In 1964 kreeg Nakasa een beurs om in Harvard journalistiek te gaan studeren. De Zuid-Afrikaanse regering weigerde hem echter een paspoort vanwege zijn anti-apartheidsstandpunt. Hij vertrok daarop met een enkel uitreisvisum, waarmee hij niet meer terug kon keren naar Zuid Afrika. In Amerika werd hij echter verteerd door heimwee en binnen een jaar sprong hij van een flatgebouw, waarmee hij een eind aan zijn leven maakte. Hij ligt nu begraven in New York. Met de overblijfselen van de performance en met de muurtekening maakt Wa Lehulere zich een deel van het leven van Nakasa eigen en daarmee een deel van de geschiedenis van zijn land.
Dat de geschiedenis van Zuid Afrika geen vrolijke is, mag algemeen bekend geacht worden. Wa Lehulere is een jonge kunstenaar van na de apartheid. Maar het verleden laat zich niet makkelijk begraven in Zuid Afrika (en waar wel?). Om iets van het heden te begrijpen is het zaak voor kunstenaars van de generatie van Wa Lehulere om te graven, zelfs in het nabije verleden. Want het verleden heeft twee nare eigenschappen: het wordt verdraaid of het wordt vergeten, willekeurig en onwillekeurig. Maar het verleden onderzoeken kan pijn doen. Wa Lehulere trachtte tijdens de performance een tekst voor te lezen met de spelden in de mond. Na het voorlezen werd de tekst verbrand. Een in alle opzichten pijnlijke gebeurtenis. Die pijn is min of meer weg uit de overblijfselen. De drie lessenaars zijn leeg en het papier is verbrand, de veiligheidsspelden liggen nutteloos op de grond en op het bed groeit jong gras. Zo’n bed is een rustplaats en het jonge gras staat in tegenstelling tot het verbrande papier. Er is blijkbaar steeds hoop op iets jongs en beters, elders, of waar dan ook. Maar de veiligheidsspelden, hoewel ze nu functieloos verspreid liggen en geen stem meer kunnen tegenhouden, zijn nog wel aanwezig.
To the late comer’s are left the bones, staat tegenover de performance-overblijfselen, in de wandtekening. Je zou dat dubbel kunnen interpreteren: aan hen die overleden zijn worden de botten gelaten, of voor de laatkomer zijn alleen de botten nog over. Wie wil weten wat er was, zal genoegen moeten nemen met de botten. Dat geldt eveneens voor de overblijfselen van de performance.
Boven een grote eenvormige menigte die opkijkt naar een monumentale figuur , die uiteindelijk een aangekleed bot blijkt te zijn, boven een gat met polaroidfoto’s, staat A grave misunderstanding: een ernstig misverstand of, de onderlijning volgend, het misverstaan van een graf.
En elders richt hij zich rechtstreeks tot een gat, waarbij de schrijver opmerkt dat hij het woord “gat” (hole) altijd als een werkwoord heeft opgevat. Het graven zit er letterlijk in bij Wa Lehulere en je kunt het tekenen van hem als een soort graven zien. Maar gaten zijn ook die gebieden in ons geheugen die blanco zijn, daar waar we niets meer weten, ons niets meer kunnen herinneren. Dat laat ook zien hoe fragiel de overblijfselen van de performance zijn. De plaats waar die staan en liggen is in feite een plaats vol gaten in het geheugen, er zijn nog slechts de dingen zelf die misschien het geheugen weer kunnen aanwakkeren, maar hoe langer de zaken daar staan en liggen, hoe moeilijker dat wordt. En dat geldt in feite ook voor de tekening.
Wa Lehulere is duidelijk een talige kunstenaar, hij werkt met symbolen en teksten, het is niet voor niets dat hij zijn tekening componeert als een aantal toneelscènes. Gush is ook een talige kunstenaar, maar zijn teksten zijn meer korte redeneringen waarbij het symbolische van de woorden en hun betekenissen minder een rol spelen dan bij Wa Lehulere. En zijn beeldtaal is veel meer die van de fotograaf die binnen een fotografisch kader een compositie maakt en dus automatisch te maken heeft met de zaken die zich binnen dat kader afspelen. Beide zijn op zoek naar hoe het komt dat de dingen om hen heen zo zijn als ze zijn, hoe het komt dat de Zuid-Afrikaanse samenleving zo is als die is en welke consequenties dat heeft voor het heden. Verder zijn beide precies en toegewijd aan de techniek die ze gebruiken. Gush’ composities zijn helder en afgewogen en Wa Lehuleres manier van tekenen is zowel trefzeker als precies.
Kudzanai Chiurai (wiens werk voor het eerste deel van dit project hier besproken werd) verenigt in principe ook diezelfde kenmerken in zijn werk. In dit deel van de tentoonstelling laat hij twee foto’s zien uit de serie Revelation (waarvan er ook een aantal in het eerste deel van het project in de Rotterdamse Kunsthal te zien waren). Met hun veelkleurigheid en volheid van details en aspecten hebben ze een compleet andere uitstraling dan de werken van Gush. Op die manier wordt ook het enorme verschil aan achtergrond van beide duidelijk, hoewel beide afkomstig uit zuidelijk Afrika. Maar het is niet alleen achtergrond, persoonlijk temperament speelt ook een rol. Want, hoe voor de hand liggend het ook moge zijn dat Gush zich met de ethiek van de arbeid en Chiurai zich met postkoloniale verschijnselen bezighoudt, er is geen reden te verzinnen waarom een naar Zuid-Afrika gemigreerde zwarte Zimbabweaan zich niet met arbeidsethiek zou bezighouden en waarom een blanke Zuid-Afrikaan zich niet met de postkoloniale situatie zou bezighouden. Maar blijkbaar is de realiteit toch nog sneller dan het vooroordeel.
Chiurai deelt de taligheid met beide andere kunstenaars, zij het weer op een andere manier. Hij gebruikt clichés, stereotypen en combineert ze met andere stereotypen. Maar hij laat ook twijfel bestaan over de stereotypen. Hij doet dat door een geraffineerde regie van zijn werken, gebaseerd op een uitstekend technisch kunnen en op een goed gevoel voor karakterisering. Hij beheerst de kunst voortdurend dubbelzinnig te zijn, door in één werk het ene te tonen maar het tegengestelde te laten zien. Chiurai is evenals zijn twee generatiegenoten van een postkoloniale generatie en hij houdt zich niet zozeer met het verleden bezig maar meer met de beelden zoals die in de media na de dekolonisatie ontstaan zijn, zich gehandhaafd hebben en uitgegroeid tot beelden die bijna karikaturen van zichzelf geworden zijn. Chiurai gebruikt het verleden wel, maar graaft er niet naar, is er niet naar op zoek.
“This is not Africa”, bezweert de titel van het project en inderdaad, de tentoonstelling laat niet iets zien over Afrika, hoewel het werk geïnspireerd is door aspecten van de samenleving in zuidelijk Afrika. Maar werk van Nederlandse kunstenaars zal zich net zo min laten inspireren door aspecten van bijvoorbeeld de Italiaanse samenleving, en toch zijn Nederlanders en Italianen beide Europeanen en leven zij in het zelfde continent.
Afrika bestaat en bestaat niet, maar het is de vraag of deze tentoonstelling dat nu werkelijk oproept, of zich daarmee bezighoudt. Natuurlijk, de nietsvermoedende bezoeker zal bij Gush de stad Johannesburg opmerken en de worsteling van de kunstenaar met de Zuid-Afrikaanse werkethiek, de bezoeker zal ook iets van het apartheidsverleden van Zuid Afrika tegenkomen in het werk van Wa Lehulere en zal zien dat de werken van Chiurai bevolkt zijn met Afrikanen. Maar in hoeverre is dat nog echt wennen vandaag de dag? Misschien nog wel te veel. Voor zover This is not Africa, this is us daar enige verandering in kan brengen, is dat mooi. Maar vooral zijn er inspirerende en pakkende werken te zien van drie nog betrekkelijk jonge kunstenaars.
Twee van de drie kunstenaars, Simon Gush (1981) en Kemang Wa Lehulere (1984), zijn Zuid-Afrikanen. De derde, Kudzanai Chiurai (1981), is een Zimbabweaan die al langere tijd in Zuid Afrika verblijft. Hun gemeenschappelijkheid is dus, dat zij kunst maken in Zuid Afrika. Alle drie zijn zij bovendien toegewijde en, waarschijnlijk, harde werkers. Daar getuigt hun werk van. Wa Lehulere was niet te beroerd ter plekke een omvangrijke en gecompliceerde wandtekening te maken en om bij de opening een pijnlijke performance op te voeren. Gush’ films zijn ook met precisie en toewijding gemaakt en de beide werken van Chiurai zijn ongelofelijk gedetailleerd en met grote aandacht voor alle details en het geheel gemaakt. Dat is een uiting van arbeidzaamheid die door mensen in Noordwest Europa herkend en erkend wordt en waarvan gehouden wordt. De kerken mogen er dan steeds leger worden, de arbeid wordt als een ware religie beleden in deze contreien waar de grootste variatie en gave van een protestantse god de kille regenbui is.
Het is daarom herkenbaar dat Gush zich in zijn getoonde films ook met verschillende facetten van de werkethiek bezighoudt. Zo laat hij twee films zien die daar beide mee te maken hebben: Calvin and holiday en Sunday light, die hij naast elkaar op flatscreens laat zien. Hij doet dat op een schijnbaar eenvoudige manier. De films worden ingeleid en onderbroken met korte teksten die niet zozeer de beelden verklaren als wel associatie en overdenking voor de kijker mogelijk maken. In de teksten vertelt hij dat hij als Zuid-Afrikaan met een harde en vanzelfsprekende, calvinistische werkethiek is opgevoed en dat die ethiek een belangrijk onderdeel van de Zuid-Afrikaanse samenleving is. In Calvin and holiday gaat hij op een werkvakantie naar Genève – de stad waar Calvijn zijn theorie in praktijk bracht en waar hij stierf – om daar de wortels van dat arbeidsethos te zoeken. Gush kiest daarvoor beelden die hij tijdens zijn reis filmde, maar die werken als bewegende foto’s. De beelden stralen daardoor een rust uit die noch met arbeid, noch met vakantie te maken heeft. Weliswaar hoor je in de film hier en daar wat geklop en getimmer en zie je wat bouwvakkers rondlopen, de echte noeste arbeid blijft uit beeld, ook omdat die, volgens Gush, bijna onzichtbaar bleef tijdens zijn bezoek. Hij laat Genève ook zien als een rijke maar sobere plaats en uiteraard besteedt hij aandacht aan de plaatselijke calvinaria.
Sunday light gaat over de zondag in Johannesburg. Zondag is de dag dat niet gewerkt wordt en het hele leven lijkt stil te liggen in de opnames van Gush. Dat wil zeggen, de mensen doen waar ze zin in hebben, de winkels zijn gesloten en de mensen zijn dus weg, thuis of in een bar. Gush toont lege straatbeelden en herinneringen aan arbeid en geld verdienen, waar de hele architectuur van de stad natuurlijk ook van getuigt.
Beide films zijn in zwart-wit en de opmerkingen van Gush worden zakelijk wit op zwart weergegeven. Dat benadrukt de soberheid van het tweeluik. Die soberheid zit niet alleen in het zwart-wit, het zit ook in de statische beelden. Maar er is ook een sterk gevoel van regie in beide films. De composities van de beelden zijn steeds mooi en uitgebalanceerd en vooral in Sunday light bewegen de personen en de auto’s zich in en door het beeld als geregisseerde acteurs. De overpeinzingen over arbeidsethiek vertalen zich in een sobere maar heldere esthetiek. Beide steden, Genève en Johannesburg, zijn producten van menselijke arbeid en worden gepresenteerd als sobere tempels van reflectie waar mensen in stilte hun verlossing van de arbeid vieren.
Het is opvallend hoe Gush ook ik zijn andere getoonde werk, After the work stopped, de arbeid reflectief behandelt, zonder de arbeid te laten zien. Bij Gush geen bloed, zweet en tranen. Hij toont de zes films van de serie, hij projecteert er steeds twee tegelijk. Het gaat om statische, nachtelijke opnames in een industriegebied. Deze voortbrengselen van arbeid, vernuft en geld liggen er uiteraard verlaten bij maar er gaat wel verkeer langs de stille fabrieken. De camera staat met de rug naar het verkeer en met spiegels en filters wordt het licht van de koplampen verscherpt en vervormd en haalt soms het hele beeld weg. Ook de geluiden van het langskomende verkeer en van de in slaapstand verkerende fabrieken lijken vervormd, maar of dat nu zo is of niet, zij leveren een fascinerende partituur voor de beelden. Bij voldoende licht wordt een beeld soms helemaal weggevaagd om weer snel opnieuw te verschijnen. After the work stopped is een abstracter, maar niet minder sober en esthetisch werk. Het is wederom in zwart-wit en de films gedragen zich weer als bewegende, of liever veranderende, foto’s. De beelden zijn wederom prachtig. De arbeid ligt stil, maar de menselijke activiteit blijft aanwezig en doet vreemd genoeg de arbeid steeds teniet.
Arbeid en activiteit laten sporen na, bij Gush is dat duidelijk, zowel in materieel als geestelijk opzicht, in hoe hij ethiek en esthetiek samen laat vallen of elkaar juist laat bestrijden als in After the work stopped. Bij Kemang Wa Lehulere zijn de overblijfselen, de sporen zo je wil, te zien van zijn openingsperformance, naast de ter plekke gemaakte en daarmee thematisch samenhangende, monumentale wandtekening. Het is de vraag wat indrukwekkender is: een performance bijwonen of de overblijfselen van een performance zien. Er is een belangrijk verschil: bij een performance is de performer het middelpunt van de aandacht en bij de relieken van een performance is de kijker in principe zelf het middelpunt van de aandacht. De overblijfselen hebben immers meestal niet zelf een bijzondere schoonheid of betekenis, zijn in ieder geval niet specifiek met dat doel gemaakt. De esthetiek en schoonheid van de dingen werden gemaakt tijdens de performance, maar raken die weer kwijt of transformeren zo gauw zij overblijfselen worden. Dan is de kijker alleen met de spullen, zoals hij alleen kan zijn met andere relieken uit het verleden. Bij die laatsten is het bij tentoonstellingen gebruikelijk een toelichting te geven, maar bij overblijfselen van performances is dat niet perse nodig. Voor de duiding kan een uitleg van belang zijn, maar het kan ook interessant zijn geconfronteerd te worden met een herinnering aan iets wat niet gezien is. Op de grond liggen overblijfselen van verbrand papier, veiligheidsspelden, er staat een bed met een bakje met jong gras en er staan drie muziekstandaards. De muurtekening lijkt een toneel- of filmscript, vol met scènes, rekwisieten, teksten en weer uitgeveegde teksten.
De titel van het geheel is A native of nowhere (a sketch). “A native of nowhere” is hoe Nat Nakasa (1937 – 1965) zichzelf beschouwde. Nakasa maakte enige naam in Zuid Afrika als journalist van onder meer het toen nog roemruchte Drum magazine. In 1964 kreeg Nakasa een beurs om in Harvard journalistiek te gaan studeren. De Zuid-Afrikaanse regering weigerde hem echter een paspoort vanwege zijn anti-apartheidsstandpunt. Hij vertrok daarop met een enkel uitreisvisum, waarmee hij niet meer terug kon keren naar Zuid Afrika. In Amerika werd hij echter verteerd door heimwee en binnen een jaar sprong hij van een flatgebouw, waarmee hij een eind aan zijn leven maakte. Hij ligt nu begraven in New York. Met de overblijfselen van de performance en met de muurtekening maakt Wa Lehulere zich een deel van het leven van Nakasa eigen en daarmee een deel van de geschiedenis van zijn land.
Dat de geschiedenis van Zuid Afrika geen vrolijke is, mag algemeen bekend geacht worden. Wa Lehulere is een jonge kunstenaar van na de apartheid. Maar het verleden laat zich niet makkelijk begraven in Zuid Afrika (en waar wel?). Om iets van het heden te begrijpen is het zaak voor kunstenaars van de generatie van Wa Lehulere om te graven, zelfs in het nabije verleden. Want het verleden heeft twee nare eigenschappen: het wordt verdraaid of het wordt vergeten, willekeurig en onwillekeurig. Maar het verleden onderzoeken kan pijn doen. Wa Lehulere trachtte tijdens de performance een tekst voor te lezen met de spelden in de mond. Na het voorlezen werd de tekst verbrand. Een in alle opzichten pijnlijke gebeurtenis. Die pijn is min of meer weg uit de overblijfselen. De drie lessenaars zijn leeg en het papier is verbrand, de veiligheidsspelden liggen nutteloos op de grond en op het bed groeit jong gras. Zo’n bed is een rustplaats en het jonge gras staat in tegenstelling tot het verbrande papier. Er is blijkbaar steeds hoop op iets jongs en beters, elders, of waar dan ook. Maar de veiligheidsspelden, hoewel ze nu functieloos verspreid liggen en geen stem meer kunnen tegenhouden, zijn nog wel aanwezig.
To the late comer’s are left the bones, staat tegenover de performance-overblijfselen, in de wandtekening. Je zou dat dubbel kunnen interpreteren: aan hen die overleden zijn worden de botten gelaten, of voor de laatkomer zijn alleen de botten nog over. Wie wil weten wat er was, zal genoegen moeten nemen met de botten. Dat geldt eveneens voor de overblijfselen van de performance.
Boven een grote eenvormige menigte die opkijkt naar een monumentale figuur , die uiteindelijk een aangekleed bot blijkt te zijn, boven een gat met polaroidfoto’s, staat A grave misunderstanding: een ernstig misverstand of, de onderlijning volgend, het misverstaan van een graf.
En elders richt hij zich rechtstreeks tot een gat, waarbij de schrijver opmerkt dat hij het woord “gat” (hole) altijd als een werkwoord heeft opgevat. Het graven zit er letterlijk in bij Wa Lehulere en je kunt het tekenen van hem als een soort graven zien. Maar gaten zijn ook die gebieden in ons geheugen die blanco zijn, daar waar we niets meer weten, ons niets meer kunnen herinneren. Dat laat ook zien hoe fragiel de overblijfselen van de performance zijn. De plaats waar die staan en liggen is in feite een plaats vol gaten in het geheugen, er zijn nog slechts de dingen zelf die misschien het geheugen weer kunnen aanwakkeren, maar hoe langer de zaken daar staan en liggen, hoe moeilijker dat wordt. En dat geldt in feite ook voor de tekening.
Wa Lehulere is duidelijk een talige kunstenaar, hij werkt met symbolen en teksten, het is niet voor niets dat hij zijn tekening componeert als een aantal toneelscènes. Gush is ook een talige kunstenaar, maar zijn teksten zijn meer korte redeneringen waarbij het symbolische van de woorden en hun betekenissen minder een rol spelen dan bij Wa Lehulere. En zijn beeldtaal is veel meer die van de fotograaf die binnen een fotografisch kader een compositie maakt en dus automatisch te maken heeft met de zaken die zich binnen dat kader afspelen. Beide zijn op zoek naar hoe het komt dat de dingen om hen heen zo zijn als ze zijn, hoe het komt dat de Zuid-Afrikaanse samenleving zo is als die is en welke consequenties dat heeft voor het heden. Verder zijn beide precies en toegewijd aan de techniek die ze gebruiken. Gush’ composities zijn helder en afgewogen en Wa Lehuleres manier van tekenen is zowel trefzeker als precies.
Kudzanai Chiurai (wiens werk voor het eerste deel van dit project hier besproken werd) verenigt in principe ook diezelfde kenmerken in zijn werk. In dit deel van de tentoonstelling laat hij twee foto’s zien uit de serie Revelation (waarvan er ook een aantal in het eerste deel van het project in de Rotterdamse Kunsthal te zien waren). Met hun veelkleurigheid en volheid van details en aspecten hebben ze een compleet andere uitstraling dan de werken van Gush. Op die manier wordt ook het enorme verschil aan achtergrond van beide duidelijk, hoewel beide afkomstig uit zuidelijk Afrika. Maar het is niet alleen achtergrond, persoonlijk temperament speelt ook een rol. Want, hoe voor de hand liggend het ook moge zijn dat Gush zich met de ethiek van de arbeid en Chiurai zich met postkoloniale verschijnselen bezighoudt, er is geen reden te verzinnen waarom een naar Zuid-Afrika gemigreerde zwarte Zimbabweaan zich niet met arbeidsethiek zou bezighouden en waarom een blanke Zuid-Afrikaan zich niet met de postkoloniale situatie zou bezighouden. Maar blijkbaar is de realiteit toch nog sneller dan het vooroordeel.
Chiurai deelt de taligheid met beide andere kunstenaars, zij het weer op een andere manier. Hij gebruikt clichés, stereotypen en combineert ze met andere stereotypen. Maar hij laat ook twijfel bestaan over de stereotypen. Hij doet dat door een geraffineerde regie van zijn werken, gebaseerd op een uitstekend technisch kunnen en op een goed gevoel voor karakterisering. Hij beheerst de kunst voortdurend dubbelzinnig te zijn, door in één werk het ene te tonen maar het tegengestelde te laten zien. Chiurai is evenals zijn twee generatiegenoten van een postkoloniale generatie en hij houdt zich niet zozeer met het verleden bezig maar meer met de beelden zoals die in de media na de dekolonisatie ontstaan zijn, zich gehandhaafd hebben en uitgegroeid tot beelden die bijna karikaturen van zichzelf geworden zijn. Chiurai gebruikt het verleden wel, maar graaft er niet naar, is er niet naar op zoek.
“This is not Africa”, bezweert de titel van het project en inderdaad, de tentoonstelling laat niet iets zien over Afrika, hoewel het werk geïnspireerd is door aspecten van de samenleving in zuidelijk Afrika. Maar werk van Nederlandse kunstenaars zal zich net zo min laten inspireren door aspecten van bijvoorbeeld de Italiaanse samenleving, en toch zijn Nederlanders en Italianen beide Europeanen en leven zij in het zelfde continent.
Afrika bestaat en bestaat niet, maar het is de vraag of deze tentoonstelling dat nu werkelijk oproept, of zich daarmee bezighoudt. Natuurlijk, de nietsvermoedende bezoeker zal bij Gush de stad Johannesburg opmerken en de worsteling van de kunstenaar met de Zuid-Afrikaanse werkethiek, de bezoeker zal ook iets van het apartheidsverleden van Zuid Afrika tegenkomen in het werk van Wa Lehulere en zal zien dat de werken van Chiurai bevolkt zijn met Afrikanen. Maar in hoeverre is dat nog echt wennen vandaag de dag? Misschien nog wel te veel. Voor zover This is not Africa, this is us daar enige verandering in kan brengen, is dat mooi. Maar vooral zijn er inspirerende en pakkende werken te zien van drie nog betrekkelijk jonge kunstenaars.
Verlaten liggen de fabrieken erbij, gefilmd in een grijsdonker dat – misschien toevallig – doet denken aan de mijnbouw in dit Zuid-Afrikaanse gebied. Het is avond, weekend, en de fabrieksbouw verrijst kil en stil in de videofilms van Simon Gush. Wat zal hij zich alleen hebben gevoeld tijdens het filmen. Een licht zwenkt langs, mogelijk een bewakingslamp, in dit sfeervolle duister. Maar Gush zoekt geen stemmigheid, hij filmde de industrie – en nu wordt het ingewikkeld – als symbool van apartheid. De rassenscheiding gebeurde onder het mom van arbeid, goed functioneren, opbouwen van de economie.
En al is de apartheidspolitiek afgeschaft, de verheerlijking van arbeid gaat door. Niet alleen in Afrika. Ook in Europa en elders identificeren mensen zich met hun professie en laten ze zich leiden door hun werk. Daarmee illustreren de films van Gush goed de titel van deze tentoonstelling in Galerie West: This is not Africa, this is us. De presentatie volgt op twee eerdere afgelopen maand, op Art Rotterdam en in de Kunsthal. In een pittig bijbehorend debat bleek Afrika nog steeds een precair thema. Westerse tentoonstellingsmakers willen hun blikveld verruimen maar struikelen over hun westerse blik. Afrikaanse kunstenaars willen op hun artistieke inhoud beoordeeld worden, niet als olympische vaandeldragers voor een land waar ze toevallig wonen.
Toch lijkt dat wij-zijprobleem onvermijdelijk bij de foto’s van Kudzanai Chiurai, ook in West. Tegen een decor van Vliscostoffen, jerrycans en vlaggen poseren activisten of misdadigers, behangen met sieraden en wapens. Ze staan er bevroren bij, als tableau vivant – een Europese theatervorm. Exotisme kan veel kanten uit, bewijst deze spannende tentoonstelling. Gush zoekt overzees de oorsprong van het arbeidsethos dat hij in zijn jeugd zo vaak hoorde: Calvijn. Filmbeelden van bouwplaatsen in Johannesburg wisselt hij af met die van Europese kerken – als bron van apartheid.
Bij deze kunst over beeldvorming lijkt de derde exposant in West, Kemang Wa Lehulere, een buitenbeentje. Zijn surrealistische muurschildering, in een slaapkamer met gras, is vooral raadselachtig tot je weet dat het gaat over antiapartheidsdichter Nat Nakasa en het gras gaat over ingraven onder de grond, over het niet kennen van je geschiedenis. Zo gaat ook dit werk over historisch besef een thematische relatie aan met de andere exposanten. Gelukkig. Anders was de enige link geweest dat ze ‘Afrikaans’ waren.
De integriteit van beelden; Kudzanai Chiurai, This is not Africa, This is us, Kunsthal, Rotterdam
Het is moeilijk, of liever onmogelijk, het werk van Kudzanai Chiurai (1981) in één zin, of zelfs maar in één korte alinea te omschrijven. Zelfs de presentatie van maar drie werken (en nog drie kleinere werken in de nevenruimte), momenteel in de Rotterdamse Kunsthal, zit vol aspecten die vaak tegenstrijdig zijn en daardoor elkaar juist aanvullen. Deze kortlopende presentatie is een onderdeel van het project This is not Africa, this is us van Galerie West in Den Haag.
Het gaat om de werken Iyeza, Moyo en Creation, drie werken met gefilmde scènes. De actie in Iyeza zou oorspronkelijk acht seconden hebben geduurd, maar is uitgerekt tot elf minuten. De drie scènes lijken op langzaam bewegende foto’s, geprojecteerd op drie grote schermen. Iyeza (“komst”) is een voorstelling die lijkt op een Laatste Avondmaal met meerdere figuren, verdeeld in groepjes en losse individuen, die met uiteenlopende zaken bezig zijn. Moyo laat een treurende vrouw zien met het lichaam van een dode vrouw en Creation toont een vrouw die met klei iets lijkt te maken. Door de enkelvoudige handelingen in Moyo en Creation krijgt Iyeza de zwaarte van een middenluik van een religieus drieluik, als een drieluik uit de Vlaamse 16de eeuw.
Zoals blijkt, liggen kunsthistorische associaties voor de hand – er zijn er meerdere – , maar misschien is het goed die eerst even links te laten liggen.
In Iyeza zit centraal, als in een Laatste Avondmaal, een serene figuur in een opvallende, rode rookfauteuil, en boven hem is een fel licht. Om hem heen gebeurt van alles: een sangoma (een witch doctor of medicijnman) voert een ceremonie uit voor twee knielende vrouwen, er wordt een man schijnbaar vermoord, achter de tafel wordt een heftige discussie gevoerd door een groepje van drie figuren, waarvan één dreigt met een wapen en er zit een gewapende soldaat, soms lachend, toe te kijken. De figuur in het midden neemt aan al die zaken niet deel, zijn handen open uiteen, in beeldrijm met de zijkanten van het fauteuil waarin hij zit. Je kunt hem zien als een figuur die smeekt om iets hogers en beters, maar je kunt hem ook zien als een figuur die niet ingrijpt in hetgeen om hem heen gebeurt en zich daar zelfs niets van aantrekt, of een figuur met lege handen, een figuur die niets te bieden heeft. Precies voor hem, voor de tafel staat een klein tafeltje met wat spullen van de sangoma, op een kleurig, bontrood kleedje met een soort zon erop. De rode zon dient als tegenpool van de lichtplek boven het hoofd van de centrale figuur. Licht, zon en religie worden zo in de compositie onder elkaar gezet, een samenstel van het bovenaardse en wat daarvan afgedwongen wil worden, het bezweren van de toekomst.
Twee vrouwen kijken enthousiast naar de ceremonie op eerbiedige afstand, ook van het stilleven met kaarsen, kommen, flessen en een schedel, dat daar blijkbaar staat om het verleden levend te houden. De sangoma gaat op in zijn ritueel en trekt zich niets aan van de moord die naast hem plaats vindt. En achter de tafel ontstaat een ruzie tussen drie mannen, terwijl links achter de tafel een gewapende soldaat wat mysterieus stilzit en wat lacht.
De titel wijst erop dat er iets of iemand gekomen is. Wellicht iets dat verlost, maar ook iets dat de bakens en de machtsverhoudingen verzet. Dat gaat gepaard met geweld, mede aangewakkerd door goedkope wapens. Ongecontroleerde agressie en haat vlammen op en om greep te krijgen op de situatie en op de toekomst wordt teruggegrepen op rituelen en religie. Maar dat laatste lijkt er niet op gericht het geweld te bezweren. Het heeft meer te maken met zelfbehoud en identiteitsbehoud, of die identiteit nu eigen is of opgelegd.
Moyo en Creation zijn, vergeleken met Iyeza, betrekkelijk stille, peinzende werken. Dat komt mede omdat er in beide werken bewegingen en acties langzaam herhaald worden. In Moyo (“lucht”) wordt een dode vrouw door een vrouw beweend. De herhaling bestaat uit het strelen en schoonmaken van het dode lichaam. Op het dode lichaam zitten bloedvlekken evenals op de kleding. De overleden vrouw is duidelijk ter dood gebracht. Zij kan vermoord of geofferd zijn, maar wat is het verschil daartussen dan? Heeft zij zich verzet of heeft zij zich overgeleverd? Beide vrouwen zijn gekleed in een eenvoudige, witte lap; de rouwende vrouw heeft een witte krans om de hals. Haar rouwen is plechtig en haar verdriet is naar binnen gekeerd en heeft iets formeels en ritueels. Dat heeft deels met de kleding te maken, maar ook met de herhaling van de handelingen zoals het schoonwrijven en strelen van de arm, de schouder en het gezicht van de dode en ook het omhoog houden van het hoofd van de dode. Gaat het beeld over rouwverwerking, over de rouw zelf of over het ritueel van de rouw? In feite gaat het over alle drie.
Het geheel wordt in een sprookjesachtige, schemerige en bosrijke hoek van een landschap gezet. Dat isoleert het rouwproces van de samenleving en geeft het een mystieke tint. Door de donkere omgeving schijnen wittige lichtstralen, als maanlicht. De baar waarop het dode lichaam rust, is roodachtig is overdekt met een roodachtig laken, in het verlengde van de bloedvlekken op het lichaam, maar het kan ook zinspelen op de roodachtige grond die je veel ziet in zuidelijk Afrika. Het is niet duidelijk waar het rode laken overheen ligt maar het kan een boomstronk zijn, een verlaten termietenheuvel, of een grillige rots. Wat de drager ook is, het is wellicht een natuurlijke drager en het is niet de schoot van de rouwende vrouw waar het lijk op ligt.
Naar het einde van de scène staakt de rouwende vrouw haar bezigheden en staart voor zich uit met de bloeddoordrenkte lappen in haar hand. Plechtig als bij een ceremonie, niet treurend. De combinatie van kleding, omgeving, ritueel en rouw verheffen het geheel naar iets algemeners, iets wat een statement zou kunnen zijn (voor zover niet ieder kunstwerk in principe een statement is), een statement over offeren en dood en welke plaats die hebben in de menselijke geest of in het communaal geweten en welke plaats de vrouw daar in heeft.
Het statische van de compositie van Moyo komt mede door de driehoekige opbouw van de vrouw, het lijk en de baar, die door de beweging van de rouwende vrouw nauwelijks doorbroken wordt. Dat geldt ook voor de compositie van de zittende vrouw in Creation. De driehoekige compositie bestaat hier uit de vrouw die steeds kleine stukjes klei kneedt en de kleiput waarin zij zit. Ook haar bewegingen zijn herhalingen, meer nog dan in Moyo. De uitdrukking in haar gezicht speelt hier geen rol, wel speelt haar kleding een rol: schaars met africanoïde parafernalia.
De meeste beweging zit hier in de achtergrond, het duister en het felle licht die steeds vrij snel op komen zetten en die de hele voorstelling in hun greep nemen. Het geheel, gecompleteerd in een boom waaraan een olifantje, een leeuwtje en een neushoorntje hangen, stelt een scène uit een scheppingsverhaal voor: het licht dat, als het schijnt, fel is, maar nog steeds gescheiden lijkt van de voorgrond en de damp die vooraan uit een moeras lijkt te komen.
Interessant is ook hoe Chiurai de films laat beginnen en eindigen. Alle drie worden de films traag zichtbaar uit het niets en verdwijnen op het eind ook weer in het niets. Iyeza komt voort uit bruinrood en lost daar op het eind ook weer in op, Moyo komt voort uit blauw en stolt daar op het eind weer in en Creation komt als het ware voort uit het felle witte licht en zakt daar ook weer in weg. De drie films worden ook ieder begeleid door bijbehorende muziek die met het licht aan het begin opkomt en aan het eind wegsterft. Je kunt het rood van Iyeza interpreteren als het rood van het bloed en daarmee ook de kleur van het leven, misschien zelfs de kleur van de mens en zijn handelingen. Het blauw in Moyo is de kleur van de lucht, van de atmosfeer waar het beeld uit voortkomt en weer in verdwijnt. Creation komt voort uit een fel wit licht en het smelt er ook weer in weg.
Die kleuren in begin en einde zijn belangrijk als iets abstracts en samenvattends van ieder werk, hoe praktisch en efficiënt ze misschien ook bedacht zijn. Die abstractie, dat voortkomen uit het niets en het oplossen in het niets, zijn belangrijk voor alles wat teweeg wordt gebracht in de drie composities, want er wordt in de beelden veel teweeggebracht en opgevoerd op het toneel en het is daarom goed dat Chiurai een serene ingang en uitgang biedt.
Eerder werden al kunsthistorische associaties genoemd. Die worden vermengd met meer hedendaagse kenmerken, of herkenningspunten, zo je wil. Zo is daar de kleding van de mensen in de drie werken en die is een mengeling van tradities. Maar wat is een traditie? Is dat een herkenningspunt voor de kijker? Of is het een gewoonte van de verbeelde figuren waarmee ze zichzelf herkenbaar maken? Het is hier eerder het eerste, want de figuren zijn uiteraard allemaal acteurs, verbeeldingen. Het meest internationaal herkenbaar is ongetwijfeld de soldaat, links in Iyeza. Hij zou zichzelf kunnen zijn: een willekeurige, individuele soldaat, die zijn eigen beslissingen neemt. Maar soldaten nemen nu eenmaal niet hun eigen beslissingen. In dat geval is hij geïnstrueerd niet in te grijpen in wat hij rondom zich kan zien. In dat geval vertegenwoordigt hij de militaire macht van een land. Misschien heeft die macht de macht niet meer, maar de soldaat ziet er eerder onverschillig dan machteloos uit, en er zit een gevaar in zijn onverschilligheid.
Ook een zekere dagelijkse herkenbaarheid hebben de twee vrouwen die kijken naar het ritueel van de sangoma. Hoe verschillend zij onderling ook zijn gekleed, zij zijn herkenbaar als Afrikaans of behorend tot de Afrikaanse diaspora, bijvoorbeeld in het Caraïbisch gebied. Maar ook de vrouw in Creation zal door de kijker geassocieerd worden met Afrika. Hoe komt dat? Door de schaarse kleding, de blote borsten, de grote oorhanger, het halssieraad. En toch zul je in Afrika weinig vrouwen tegenkomen die er zo uitzien. Nu stelt zij natuurlijk ook een soort oermoeder voor die uit klei dingen aan het maken is. En hoe stel je je een oermoeder voor? In het Europese collectieve geheugen is dat misschien een soort Venus van Willendorf. Maar is dat in Afrika dan een figuur als verbeeld in Creation? Chiurai begeeft zich op het vlak van verbeeldingskracht en verwachtingspatronen. Tenslotte heeft de vrouw in Creation dezelfde clichématige uitstraling als in Nederland een vrouw in Volendammer klederdracht.
Daarmee speelt Chiurai met het verwachtingspatroon van de kijker. Hij gebruikt de kleding als indicaties van wat de kijker van zijn personages kan verwachten. Zo zijn ook de drie figuren rechts achter de tafel in Iyeza te interpreteren, en ook de man met de wollen muts en het wapen die de weerloze, ongewapende man lijkt te vermoorden. Als bij de vrouw in Creation kun je bij deze figuren twijfelen aan hun identiteit en de traditionele kleding die daarbij hoort. Hun kledij rechtvaardigt hun acties. Des te meer valt de neutrale kleding van de centrale figuur in Iyeza op, die de bijzonderheid van die figuur erg benadrukt.
Het is duidelijk dat Chiurai zijn figuren niet zomaar wat kleren aanmeet. Niets is toevallig in zijn werk en ieder detail krijgt een betekenis. Het gaat er dan niet alleen om wat de personen dragen, maar ook waardoor zij omringd worden. En ook gaat het niet alleen om de betekenis van al die details, maar ook om welke verwachting zij oproepen, in feite om hoe integer zij zijn.
Hij gebruikt daarmee klassieke middelen uit de westerse kunst. De driehoekscompositie, of piramidale opbouw van een compositie valt al op bij de figuren in Moyo en Creation. Een dergelijke opbouw van figuren werd onder meer gebruikt door Leonardo da Vinci en door Michelangelo. Die twee laatste kunstenaars komen samen in Moyo. Leonardo zette zijn Madonna van de rotsen bijvoorbeeld in een wildernisachtige omgeving, los van de reële dagelijkse wereld, alleen bestaanbaar in een geestelijke wereld. Michelangelo gebruikte de piramidale opbouw ook in zijn vroege Pietà waaraan Moyo nadrukkelijk ook refereert. En het is niet alleen de vrouw die rouwt om de gestorvene en de bloedende wond in de zij van de overledene maar ook de gewijde sfeer eromheen die aan Michelangelo’s Pietà refereert. Immers, een gewijde omgeving waar het goddelijk licht indirect over de figuren speelt is ook de St Pieter in Rome waar de Pietà zich bevindt. Chiurai roept daarmee een zekere mystiek op. Maar hij laat tegelijk zien, wat de techniek daarvoor is en hoezeer die gebaseerd is op onze verwachtingspatronen. En dat maakt ook weer dat de vraag rijst of Moyo ontroering weergeeft, of het ontroering oproept, of het de mystiek van ontroering oproept, of dat het laat zien hoe ontroering en mystiek werken. Voor zover het dat laatste doet, laat Chiurai zien dat alle middelen geoorloofd zijn. Fotografie en film suggereren meer een realiteit weer te geven dan bijvoorbeeld schilderkunst of sculptuur. Maar onderhand weet natuurlijk ook iedereen dat niets minder waar is. Er hangt een zekere disneyachtige sfeer in de entourage van Moyo. Het houdt het midden tussen een suggestieve quasi-echte omgeving en duidelijke namaak. Het licht is zo nadrukkelijk geënsceneerd, de achtergrond is zo nadrukkelijk onduidelijk en de stronk waar de overledene op ligt is zo nadrukkelijk ongedefinieerd. Alle regiekunstgrepen die je toe kunt passen om deze sfeer te bereiken, worden door Chiurai gebruikt. Maar het verschil met Leonardo en Michelangelo is dat Chiurai uitdrukkelijk het verschil tussen echt en niet echt, oprechtheid en cliché in het geding brengt.
Iets dergelijks gebeurt ook in de andere twee werken. In Creation is dezelfde hang naar het creëren van mystiek met nadrukkelijke kunstmatige middelen aanwezig. De lichtverschijnselen, het dampende moeras, het is allemaal onverhuld echt en onecht tegelijk. Het toont daarmee de schepping ook als een kunstmatig proces, een proces van kunstmatigheid, voorstellingsvermogen en verwachtingspatronen. De schepping is een menselijk proces, mystiek is een menselijk gegeven.
In Iyeza is Leonardo weer aanwezig. Leonardo was de eerste die in een verbeelding van het Laatste Avondmaal, de individuele figuren liet bewegen en hun emoties in die bewegingen toont. Vóór Leonardo waren de figuren in Avondmalen statischer. Chiurai gebruikt dat gegeven van Leonardo met veel meer aplomb.
In vergelijking met de andere twee werken is een poging tot kunstmatige mystiek hier slechts beperkt tot het midden van het werk. Er is meer aardsheid, meer realiteit, zo je wil. Chiurai heeft niet de traditionele landschappelijke doorkijkjes van de Avondmalen uit de Renaissance overgenomen. Het geheel speelt zich gewoon in een begrensde ruimte af. Het behang is huiselijk, ja zelfs ouderwets burgerlijk. Het is wellicht in weerwil van de Afrikaanse figuren in het werk, dit toonbeeld van Europees, burgerlijk conservatisme, maar dan wordt vergeten dat Europa decennia lang de Afrikaanse samenleving bezet en overheerst heeft. Dat maakt dat veel culturele aspecten niet alleen Europees zijn maar ook Afrikaans. De blanke Europese beeldende cultuur in Afrika was bovendien een koloniale en daarmee bij voorkeur een conservatieve of zelfs reactionaire. En daar is eigenlijk niet veel aan veranderd. Maar in het geval van het behang is er meer onbehagen: het is ook het decor voor alle geweld en agressie in het werk en voor de, in dit verband, onverschillige mystiek van het midden.
Ook de gedekte tafel is van belang, immers het witte tafellaken is te klein voor de uit zijn krachten gegroeide tafel, het is aangevuld met bonte lappen. Er is bovendien nóg een oude Italiaanse meester te zien in dit werk: Caravaggio. Caravaggio is moeilijk weg te denken uit de licht-en-donkerregie van dramatische fotografie en film. Het chiaroscuro van Caravaggio is zo vanzelfsprekend geworden dat het zelfs minder of niet bewust als zodanig gebruikt wordt. Caravaggio gebruikte zijn regie vooral om de handeling te benadrukken en (meer dan) realistisch te maken en dat gold zeker ook voor zijn meer gewelddadige scènes en het is die associatie die opkomt bij het zien van Iyeza. De schaduwen zijn diep en zorgen dat een aantal details in het verborgene blijven. En ook het witte tafellaken wordt daarmee een toneel voor een schimmenspel.
De drie werken zijn ieder voorzien van hun eigen soundtrack. Dat kan een probleem zijn bij het tentoonstellen. Maar dat probleem is opgelost door steeds maar één werk in kleur af te spelen samen met de bijbehorende muziek, terwijl de andere twee werken dan slechts in zwart-wit te zien zijn en zonder muziek. Die muziek is overigens niet zo maar een bijkomstigheid; het geluid is vrij letterlijk beeldbepalend voor de drie werken. Het voert echter te ver om daar in een relatief kort artikel nader op in te gaan.
Chiurai, die hier een indrukwekkende presentatie geeft en van wie al een deel van deze werken te zien was op de 13de Documenta in Kassel in 2012, is een betrekkelijk jonge, oorspronkelijk Zimbabweaanse, maar nu in Zuid Afrika werkende kunstenaar die internationaal inmiddels doorgebroken is. Hij schildert, fotografeert, maakt filmpjes als deze en maakt performances en hij behoort tot een jonge generatie kunstenaars uit Zuid Afrika die de wereld iets te zeggen heeft over de mens en de wereld. Zuid Afrika, een land onderhevig aan voortdurende fermentatie, is daar blijkbaar een goede voedingsbodem voor.
Is er een verschil in perceptie en receptie van deze werken tussen Europeanen en Afrikanen? Dat zal ongetwijfeld zo zijn, maar beide zullen zaken herkennen in het werk van Chiurai. Sterker, Chiurai’s werken worden wel bevolkt door Afrikanen, maar zijn thematiek is niet alleen maar Afrikaans, hoezeer zijn aandacht ook vanuit een Afrikaans perspectief is. Het project van Galerie West heeft niet voor niets de titel This is not Africa, This is us meegekregen. In zijn werk gebruikt Chiurai onder meer de beeldcultuur van macht, agressie, onverschilligheid en arrogante domheid. Het is net zo dom en arrogant te menen dat dat zaken zijn die vooral in Afrika spelen. West Europa is onderhand ontwend te voelen wat het inhoudt wanneer een samenleving compleet op drift is of dat de grondvesten van een natie radicaal veranderd worden. Dat zijn processen die in veel Afrikaanse landen nog steeds plaatsvinden. Dat heeft niet met hun “Afrikaansheid” te maken, maar met het tijdsgewricht waarin we leven en de historie die ons hierin gebracht heeft. Met nadruk “we” en “ons”, want de wereldhistorie is ondeelbaar en het overlevingsinstict van de mens is nietsontziend.
Het is moeilijk, of liever onmogelijk, het werk van Kudzanai Chiurai (1981) in één zin, of zelfs maar in één korte alinea te omschrijven. Zelfs de presentatie van maar drie werken (en nog drie kleinere werken in de nevenruimte), momenteel in de Rotterdamse Kunsthal, zit vol aspecten die vaak tegenstrijdig zijn en daardoor elkaar juist aanvullen. Deze kortlopende presentatie is een onderdeel van het project This is not Africa, this is us van Galerie West in Den Haag.
Het gaat om de werken Iyeza, Moyo en Creation, drie werken met gefilmde scènes. De actie in Iyeza zou oorspronkelijk acht seconden hebben geduurd, maar is uitgerekt tot elf minuten. De drie scènes lijken op langzaam bewegende foto’s, geprojecteerd op drie grote schermen. Iyeza (“komst”) is een voorstelling die lijkt op een Laatste Avondmaal met meerdere figuren, verdeeld in groepjes en losse individuen, die met uiteenlopende zaken bezig zijn. Moyo laat een treurende vrouw zien met het lichaam van een dode vrouw en Creation toont een vrouw die met klei iets lijkt te maken. Door de enkelvoudige handelingen in Moyo en Creation krijgt Iyeza de zwaarte van een middenluik van een religieus drieluik, als een drieluik uit de Vlaamse 16de eeuw.
Zoals blijkt, liggen kunsthistorische associaties voor de hand – er zijn er meerdere – , maar misschien is het goed die eerst even links te laten liggen.
In Iyeza zit centraal, als in een Laatste Avondmaal, een serene figuur in een opvallende, rode rookfauteuil, en boven hem is een fel licht. Om hem heen gebeurt van alles: een sangoma (een witch doctor of medicijnman) voert een ceremonie uit voor twee knielende vrouwen, er wordt een man schijnbaar vermoord, achter de tafel wordt een heftige discussie gevoerd door een groepje van drie figuren, waarvan één dreigt met een wapen en er zit een gewapende soldaat, soms lachend, toe te kijken. De figuur in het midden neemt aan al die zaken niet deel, zijn handen open uiteen, in beeldrijm met de zijkanten van het fauteuil waarin hij zit. Je kunt hem zien als een figuur die smeekt om iets hogers en beters, maar je kunt hem ook zien als een figuur die niet ingrijpt in hetgeen om hem heen gebeurt en zich daar zelfs niets van aantrekt, of een figuur met lege handen, een figuur die niets te bieden heeft. Precies voor hem, voor de tafel staat een klein tafeltje met wat spullen van de sangoma, op een kleurig, bontrood kleedje met een soort zon erop. De rode zon dient als tegenpool van de lichtplek boven het hoofd van de centrale figuur. Licht, zon en religie worden zo in de compositie onder elkaar gezet, een samenstel van het bovenaardse en wat daarvan afgedwongen wil worden, het bezweren van de toekomst.
Twee vrouwen kijken enthousiast naar de ceremonie op eerbiedige afstand, ook van het stilleven met kaarsen, kommen, flessen en een schedel, dat daar blijkbaar staat om het verleden levend te houden. De sangoma gaat op in zijn ritueel en trekt zich niets aan van de moord die naast hem plaats vindt. En achter de tafel ontstaat een ruzie tussen drie mannen, terwijl links achter de tafel een gewapende soldaat wat mysterieus stilzit en wat lacht.
De titel wijst erop dat er iets of iemand gekomen is. Wellicht iets dat verlost, maar ook iets dat de bakens en de machtsverhoudingen verzet. Dat gaat gepaard met geweld, mede aangewakkerd door goedkope wapens. Ongecontroleerde agressie en haat vlammen op en om greep te krijgen op de situatie en op de toekomst wordt teruggegrepen op rituelen en religie. Maar dat laatste lijkt er niet op gericht het geweld te bezweren. Het heeft meer te maken met zelfbehoud en identiteitsbehoud, of die identiteit nu eigen is of opgelegd.
Moyo en Creation zijn, vergeleken met Iyeza, betrekkelijk stille, peinzende werken. Dat komt mede omdat er in beide werken bewegingen en acties langzaam herhaald worden. In Moyo (“lucht”) wordt een dode vrouw door een vrouw beweend. De herhaling bestaat uit het strelen en schoonmaken van het dode lichaam. Op het dode lichaam zitten bloedvlekken evenals op de kleding. De overleden vrouw is duidelijk ter dood gebracht. Zij kan vermoord of geofferd zijn, maar wat is het verschil daartussen dan? Heeft zij zich verzet of heeft zij zich overgeleverd? Beide vrouwen zijn gekleed in een eenvoudige, witte lap; de rouwende vrouw heeft een witte krans om de hals. Haar rouwen is plechtig en haar verdriet is naar binnen gekeerd en heeft iets formeels en ritueels. Dat heeft deels met de kleding te maken, maar ook met de herhaling van de handelingen zoals het schoonwrijven en strelen van de arm, de schouder en het gezicht van de dode en ook het omhoog houden van het hoofd van de dode. Gaat het beeld over rouwverwerking, over de rouw zelf of over het ritueel van de rouw? In feite gaat het over alle drie.
Het geheel wordt in een sprookjesachtige, schemerige en bosrijke hoek van een landschap gezet. Dat isoleert het rouwproces van de samenleving en geeft het een mystieke tint. Door de donkere omgeving schijnen wittige lichtstralen, als maanlicht. De baar waarop het dode lichaam rust, is roodachtig is overdekt met een roodachtig laken, in het verlengde van de bloedvlekken op het lichaam, maar het kan ook zinspelen op de roodachtige grond die je veel ziet in zuidelijk Afrika. Het is niet duidelijk waar het rode laken overheen ligt maar het kan een boomstronk zijn, een verlaten termietenheuvel, of een grillige rots. Wat de drager ook is, het is wellicht een natuurlijke drager en het is niet de schoot van de rouwende vrouw waar het lijk op ligt.
Naar het einde van de scène staakt de rouwende vrouw haar bezigheden en staart voor zich uit met de bloeddoordrenkte lappen in haar hand. Plechtig als bij een ceremonie, niet treurend. De combinatie van kleding, omgeving, ritueel en rouw verheffen het geheel naar iets algemeners, iets wat een statement zou kunnen zijn (voor zover niet ieder kunstwerk in principe een statement is), een statement over offeren en dood en welke plaats die hebben in de menselijke geest of in het communaal geweten en welke plaats de vrouw daar in heeft.
Het statische van de compositie van Moyo komt mede door de driehoekige opbouw van de vrouw, het lijk en de baar, die door de beweging van de rouwende vrouw nauwelijks doorbroken wordt. Dat geldt ook voor de compositie van de zittende vrouw in Creation. De driehoekige compositie bestaat hier uit de vrouw die steeds kleine stukjes klei kneedt en de kleiput waarin zij zit. Ook haar bewegingen zijn herhalingen, meer nog dan in Moyo. De uitdrukking in haar gezicht speelt hier geen rol, wel speelt haar kleding een rol: schaars met africanoïde parafernalia.
De meeste beweging zit hier in de achtergrond, het duister en het felle licht die steeds vrij snel op komen zetten en die de hele voorstelling in hun greep nemen. Het geheel, gecompleteerd in een boom waaraan een olifantje, een leeuwtje en een neushoorntje hangen, stelt een scène uit een scheppingsverhaal voor: het licht dat, als het schijnt, fel is, maar nog steeds gescheiden lijkt van de voorgrond en de damp die vooraan uit een moeras lijkt te komen.
Interessant is ook hoe Chiurai de films laat beginnen en eindigen. Alle drie worden de films traag zichtbaar uit het niets en verdwijnen op het eind ook weer in het niets. Iyeza komt voort uit bruinrood en lost daar op het eind ook weer in op, Moyo komt voort uit blauw en stolt daar op het eind weer in en Creation komt als het ware voort uit het felle witte licht en zakt daar ook weer in weg. De drie films worden ook ieder begeleid door bijbehorende muziek die met het licht aan het begin opkomt en aan het eind wegsterft. Je kunt het rood van Iyeza interpreteren als het rood van het bloed en daarmee ook de kleur van het leven, misschien zelfs de kleur van de mens en zijn handelingen. Het blauw in Moyo is de kleur van de lucht, van de atmosfeer waar het beeld uit voortkomt en weer in verdwijnt. Creation komt voort uit een fel wit licht en het smelt er ook weer in weg.
Die kleuren in begin en einde zijn belangrijk als iets abstracts en samenvattends van ieder werk, hoe praktisch en efficiënt ze misschien ook bedacht zijn. Die abstractie, dat voortkomen uit het niets en het oplossen in het niets, zijn belangrijk voor alles wat teweeg wordt gebracht in de drie composities, want er wordt in de beelden veel teweeggebracht en opgevoerd op het toneel en het is daarom goed dat Chiurai een serene ingang en uitgang biedt.
Eerder werden al kunsthistorische associaties genoemd. Die worden vermengd met meer hedendaagse kenmerken, of herkenningspunten, zo je wil. Zo is daar de kleding van de mensen in de drie werken en die is een mengeling van tradities. Maar wat is een traditie? Is dat een herkenningspunt voor de kijker? Of is het een gewoonte van de verbeelde figuren waarmee ze zichzelf herkenbaar maken? Het is hier eerder het eerste, want de figuren zijn uiteraard allemaal acteurs, verbeeldingen. Het meest internationaal herkenbaar is ongetwijfeld de soldaat, links in Iyeza. Hij zou zichzelf kunnen zijn: een willekeurige, individuele soldaat, die zijn eigen beslissingen neemt. Maar soldaten nemen nu eenmaal niet hun eigen beslissingen. In dat geval is hij geïnstrueerd niet in te grijpen in wat hij rondom zich kan zien. In dat geval vertegenwoordigt hij de militaire macht van een land. Misschien heeft die macht de macht niet meer, maar de soldaat ziet er eerder onverschillig dan machteloos uit, en er zit een gevaar in zijn onverschilligheid.
Ook een zekere dagelijkse herkenbaarheid hebben de twee vrouwen die kijken naar het ritueel van de sangoma. Hoe verschillend zij onderling ook zijn gekleed, zij zijn herkenbaar als Afrikaans of behorend tot de Afrikaanse diaspora, bijvoorbeeld in het Caraïbisch gebied. Maar ook de vrouw in Creation zal door de kijker geassocieerd worden met Afrika. Hoe komt dat? Door de schaarse kleding, de blote borsten, de grote oorhanger, het halssieraad. En toch zul je in Afrika weinig vrouwen tegenkomen die er zo uitzien. Nu stelt zij natuurlijk ook een soort oermoeder voor die uit klei dingen aan het maken is. En hoe stel je je een oermoeder voor? In het Europese collectieve geheugen is dat misschien een soort Venus van Willendorf. Maar is dat in Afrika dan een figuur als verbeeld in Creation? Chiurai begeeft zich op het vlak van verbeeldingskracht en verwachtingspatronen. Tenslotte heeft de vrouw in Creation dezelfde clichématige uitstraling als in Nederland een vrouw in Volendammer klederdracht.
Daarmee speelt Chiurai met het verwachtingspatroon van de kijker. Hij gebruikt de kleding als indicaties van wat de kijker van zijn personages kan verwachten. Zo zijn ook de drie figuren rechts achter de tafel in Iyeza te interpreteren, en ook de man met de wollen muts en het wapen die de weerloze, ongewapende man lijkt te vermoorden. Als bij de vrouw in Creation kun je bij deze figuren twijfelen aan hun identiteit en de traditionele kleding die daarbij hoort. Hun kledij rechtvaardigt hun acties. Des te meer valt de neutrale kleding van de centrale figuur in Iyeza op, die de bijzonderheid van die figuur erg benadrukt.
Het is duidelijk dat Chiurai zijn figuren niet zomaar wat kleren aanmeet. Niets is toevallig in zijn werk en ieder detail krijgt een betekenis. Het gaat er dan niet alleen om wat de personen dragen, maar ook waardoor zij omringd worden. En ook gaat het niet alleen om de betekenis van al die details, maar ook om welke verwachting zij oproepen, in feite om hoe integer zij zijn.
Hij gebruikt daarmee klassieke middelen uit de westerse kunst. De driehoekscompositie, of piramidale opbouw van een compositie valt al op bij de figuren in Moyo en Creation. Een dergelijke opbouw van figuren werd onder meer gebruikt door Leonardo da Vinci en door Michelangelo. Die twee laatste kunstenaars komen samen in Moyo. Leonardo zette zijn Madonna van de rotsen bijvoorbeeld in een wildernisachtige omgeving, los van de reële dagelijkse wereld, alleen bestaanbaar in een geestelijke wereld. Michelangelo gebruikte de piramidale opbouw ook in zijn vroege Pietà waaraan Moyo nadrukkelijk ook refereert. En het is niet alleen de vrouw die rouwt om de gestorvene en de bloedende wond in de zij van de overledene maar ook de gewijde sfeer eromheen die aan Michelangelo’s Pietà refereert. Immers, een gewijde omgeving waar het goddelijk licht indirect over de figuren speelt is ook de St Pieter in Rome waar de Pietà zich bevindt. Chiurai roept daarmee een zekere mystiek op. Maar hij laat tegelijk zien, wat de techniek daarvoor is en hoezeer die gebaseerd is op onze verwachtingspatronen. En dat maakt ook weer dat de vraag rijst of Moyo ontroering weergeeft, of het ontroering oproept, of het de mystiek van ontroering oproept, of dat het laat zien hoe ontroering en mystiek werken. Voor zover het dat laatste doet, laat Chiurai zien dat alle middelen geoorloofd zijn. Fotografie en film suggereren meer een realiteit weer te geven dan bijvoorbeeld schilderkunst of sculptuur. Maar onderhand weet natuurlijk ook iedereen dat niets minder waar is. Er hangt een zekere disneyachtige sfeer in de entourage van Moyo. Het houdt het midden tussen een suggestieve quasi-echte omgeving en duidelijke namaak. Het licht is zo nadrukkelijk geënsceneerd, de achtergrond is zo nadrukkelijk onduidelijk en de stronk waar de overledene op ligt is zo nadrukkelijk ongedefinieerd. Alle regiekunstgrepen die je toe kunt passen om deze sfeer te bereiken, worden door Chiurai gebruikt. Maar het verschil met Leonardo en Michelangelo is dat Chiurai uitdrukkelijk het verschil tussen echt en niet echt, oprechtheid en cliché in het geding brengt.
Iets dergelijks gebeurt ook in de andere twee werken. In Creation is dezelfde hang naar het creëren van mystiek met nadrukkelijke kunstmatige middelen aanwezig. De lichtverschijnselen, het dampende moeras, het is allemaal onverhuld echt en onecht tegelijk. Het toont daarmee de schepping ook als een kunstmatig proces, een proces van kunstmatigheid, voorstellingsvermogen en verwachtingspatronen. De schepping is een menselijk proces, mystiek is een menselijk gegeven.
In Iyeza is Leonardo weer aanwezig. Leonardo was de eerste die in een verbeelding van het Laatste Avondmaal, de individuele figuren liet bewegen en hun emoties in die bewegingen toont. Vóór Leonardo waren de figuren in Avondmalen statischer. Chiurai gebruikt dat gegeven van Leonardo met veel meer aplomb.
In vergelijking met de andere twee werken is een poging tot kunstmatige mystiek hier slechts beperkt tot het midden van het werk. Er is meer aardsheid, meer realiteit, zo je wil. Chiurai heeft niet de traditionele landschappelijke doorkijkjes van de Avondmalen uit de Renaissance overgenomen. Het geheel speelt zich gewoon in een begrensde ruimte af. Het behang is huiselijk, ja zelfs ouderwets burgerlijk. Het is wellicht in weerwil van de Afrikaanse figuren in het werk, dit toonbeeld van Europees, burgerlijk conservatisme, maar dan wordt vergeten dat Europa decennia lang de Afrikaanse samenleving bezet en overheerst heeft. Dat maakt dat veel culturele aspecten niet alleen Europees zijn maar ook Afrikaans. De blanke Europese beeldende cultuur in Afrika was bovendien een koloniale en daarmee bij voorkeur een conservatieve of zelfs reactionaire. En daar is eigenlijk niet veel aan veranderd. Maar in het geval van het behang is er meer onbehagen: het is ook het decor voor alle geweld en agressie in het werk en voor de, in dit verband, onverschillige mystiek van het midden.
Ook de gedekte tafel is van belang, immers het witte tafellaken is te klein voor de uit zijn krachten gegroeide tafel, het is aangevuld met bonte lappen. Er is bovendien nóg een oude Italiaanse meester te zien in dit werk: Caravaggio. Caravaggio is moeilijk weg te denken uit de licht-en-donkerregie van dramatische fotografie en film. Het chiaroscuro van Caravaggio is zo vanzelfsprekend geworden dat het zelfs minder of niet bewust als zodanig gebruikt wordt. Caravaggio gebruikte zijn regie vooral om de handeling te benadrukken en (meer dan) realistisch te maken en dat gold zeker ook voor zijn meer gewelddadige scènes en het is die associatie die opkomt bij het zien van Iyeza. De schaduwen zijn diep en zorgen dat een aantal details in het verborgene blijven. En ook het witte tafellaken wordt daarmee een toneel voor een schimmenspel.
De drie werken zijn ieder voorzien van hun eigen soundtrack. Dat kan een probleem zijn bij het tentoonstellen. Maar dat probleem is opgelost door steeds maar één werk in kleur af te spelen samen met de bijbehorende muziek, terwijl de andere twee werken dan slechts in zwart-wit te zien zijn en zonder muziek. Die muziek is overigens niet zo maar een bijkomstigheid; het geluid is vrij letterlijk beeldbepalend voor de drie werken. Het voert echter te ver om daar in een relatief kort artikel nader op in te gaan.
Chiurai, die hier een indrukwekkende presentatie geeft en van wie al een deel van deze werken te zien was op de 13de Documenta in Kassel in 2012, is een betrekkelijk jonge, oorspronkelijk Zimbabweaanse, maar nu in Zuid Afrika werkende kunstenaar die internationaal inmiddels doorgebroken is. Hij schildert, fotografeert, maakt filmpjes als deze en maakt performances en hij behoort tot een jonge generatie kunstenaars uit Zuid Afrika die de wereld iets te zeggen heeft over de mens en de wereld. Zuid Afrika, een land onderhevig aan voortdurende fermentatie, is daar blijkbaar een goede voedingsbodem voor.
Is er een verschil in perceptie en receptie van deze werken tussen Europeanen en Afrikanen? Dat zal ongetwijfeld zo zijn, maar beide zullen zaken herkennen in het werk van Chiurai. Sterker, Chiurai’s werken worden wel bevolkt door Afrikanen, maar zijn thematiek is niet alleen maar Afrikaans, hoezeer zijn aandacht ook vanuit een Afrikaans perspectief is. Het project van Galerie West heeft niet voor niets de titel This is not Africa, This is us meegekregen. In zijn werk gebruikt Chiurai onder meer de beeldcultuur van macht, agressie, onverschilligheid en arrogante domheid. Het is net zo dom en arrogant te menen dat dat zaken zijn die vooral in Afrika spelen. West Europa is onderhand ontwend te voelen wat het inhoudt wanneer een samenleving compleet op drift is of dat de grondvesten van een natie radicaal veranderd worden. Dat zijn processen die in veel Afrikaanse landen nog steeds plaatsvinden. Dat heeft niet met hun “Afrikaansheid” te maken, maar met het tijdsgewricht waarin we leven en de historie die ons hierin gebracht heeft. Met nadruk “we” en “ons”, want de wereldhistorie is ondeelbaar en het overlevingsinstict van de mens is nietsontziend.
West
Tot slot van deze week de drieklapper van West onder de naam This is not Africa, this is us: Een stand op Art-Rotterdam, een video installatie en een debat in de kunsthal en een opening in de galerie, allen met dezelfde kunstenaars. Het betreft drie Afrikaanse kunstenaars, een uit Zimbabwe en twee uit Z. Afrika en alledrie de moeite meer dan waard. Voor het debat van West in de kunsthal kreeg het behoorlijk opgekomen publiek de gelegenheid de videoinstallatie van Kudzanai Chuirai te bekijken, een indrukwekkende opstelling van drie video’s, alle drie gebaseerd op klassieke thema’s uit de westerse kunst, maar Afrikaans ingevuld. De meest in het oog springende is Iyeza (komst)die het ontstaan van een natiestaat verbeeld aan de hand van een opstelling als in Da Vinci’s Laatste Avondmaal. Er is veel actie met zelfs een moord, maar de handeling van acht seconden is opgerekt tot elf minuten waar door een zuigende werking ontstaat die wordt versterkt door de erbij gemonteerde muziek van een bekende Z. Afrikaanse zanger. De tweede video is een opname van een Afrikaanse vrouw in de natuur die op een rots zingt terwijl ze met klei figuurtjes kneedt, als een sirene, een lied gebaseerd op een scheppingsverhaal. De naam van de video is Creation en het lijkt erop dat de kracht van moeder aarde gebruikt wordt om problemen ten goede te keren. De derde video is nieuw en is gebaseerd op de Piëta van Michelangelo. De naam is Moyo (lucht) en het ziet de slachtoffers van publiek geweld als offer voor vooruitgang.
Het door West in de kunsthal georganiseerde debat was in meerdere opzichten interessant, door de uitgenodigde gasten, de thema’s die aan de orde kwamen en toch ook door het feit dat een groot publiek bereid is op een dergelijk gebeuren af te komen tijdens de kunstweek. Het debat werd hier en daar wat stroperig doordat men met eigen preoccupaties aan de haal ging en het voorstellingsrondje al direct uitliep op uitgebreide exposés die de gespreksleider niet in de hand hield. Desalnietemin werden er wel een aantal behartenswaardige dingen gezegd. Naast de in de galerie en beurs tentoonstellende kunstenaars, Kudzanai Chuirai, Simon Gush en Kemang Wa Lehulere, waren ook de curator Simon Njami, kunstenaar en schrijver Senam Okudzeto, kunstenaar Renzo Martens en docente en publiciste Nana Adusei-Poku uitgenodigd om onder moderator Jelle Bouwhuis (curator van Stedelijk Bureau Amsterdam) te spreken over het grote aantal niet westerse kunstenaars dat modieus in tentoonstellingen opgenomen wordt en de tentoonstellingen van niet westerse kunst die recent georganiseerd worden. Daarbij kwam het woord “framing” steeds terug, niet vreemd want het begrip is bekend in vele disciplines. De in dit geval Afrikaans kunstenaars worden vooral als Afrikaanse kunstenaars uitgenodigd in westerse tentoonstellingen en niet als kunstenaars die een bepaald soort werk met een eigen thematiek maken, voorbeelden te over. Dat het Afrikaans zijn als belangrijker wordt gezien dan de aard van hun werk wordt als problematisch ervaren. Simon Njami, die zich steeds erg zelfbewust uitte, vertelde over tentoonstelling die hij maakte met vnl Afrikaanse kunstenaars over de Divina Comedia van Dante: hoe durfden die kunstnaars hun roots te verraden door met een Europees gegeven aan de haal te gaan! Hij repliceerde dat als Dante universele waarden vertegenwoordigt ook Afrikaanse kunstenaars zich daartoe moeten verhouden. Nana Adusei-Poku trok het hele debat eloquent richting racisme, wat mede gezien het feit dat er ook blanke Afrikanen aanwezig waren die last hadden van genoemde problematiek nogal beside the point was. Senam Okudzeto vertelde uit haar praktijk hoe je origineel en energiek met genoemde zaken om kunt gaan en ook Renzo Martens liet met een nieuw project in de Congo waarover hij vertelde zien dat de verhouding Afrika-Westen nog veel integratie behoeft. Al bij al was de geplande tijd te snel om, een echt debat had nog niet plaats gevonden, maar een aantal stellingnames waren wel duidelijk geworden.
‘s Avonds na de Fitax 1000 ben ik nog even naar de opening van de tentoonstelling in West gegaan. Het werk van Kemang Wa Lehulere viel me hier erg op. Hij had een muurtekening gemaakt en een performance gehouden, A native of nowhere genaamd, waarin hij een tekst probeerde voor te lezen met veligheidsspelden in zijn mond om die tekst vervolgens te verbranden. Simon Gush laat video’s zien van industriële plekken in Johannesburg bij nacht. Hij legde uit tijdens het debat dat hij arbeid wil uitwissen, in de video’s laat hij de koplampen van voorbij rijdende auto’s de beelden van fabrieken e.d. in het licht oplossen wat ik een erg mooi idee vindt. Ik hoorde in de galerie dat hij met spiegels een installatie maakte om de lichten in de camera’s lens te laten schijnen, dus de opnamen moeten ook al een fraai spektakel zijn geweest . Van Kudzanai Chuirai hangen foto’s in de galerie die in in de trand van de video’s de geboorte van een cultuur laten zien.
Tot slot van deze week de drieklapper van West onder de naam This is not Africa, this is us: Een stand op Art-Rotterdam, een video installatie en een debat in de kunsthal en een opening in de galerie, allen met dezelfde kunstenaars. Het betreft drie Afrikaanse kunstenaars, een uit Zimbabwe en twee uit Z. Afrika en alledrie de moeite meer dan waard. Voor het debat van West in de kunsthal kreeg het behoorlijk opgekomen publiek de gelegenheid de videoinstallatie van Kudzanai Chuirai te bekijken, een indrukwekkende opstelling van drie video’s, alle drie gebaseerd op klassieke thema’s uit de westerse kunst, maar Afrikaans ingevuld. De meest in het oog springende is Iyeza (komst)die het ontstaan van een natiestaat verbeeld aan de hand van een opstelling als in Da Vinci’s Laatste Avondmaal. Er is veel actie met zelfs een moord, maar de handeling van acht seconden is opgerekt tot elf minuten waar door een zuigende werking ontstaat die wordt versterkt door de erbij gemonteerde muziek van een bekende Z. Afrikaanse zanger. De tweede video is een opname van een Afrikaanse vrouw in de natuur die op een rots zingt terwijl ze met klei figuurtjes kneedt, als een sirene, een lied gebaseerd op een scheppingsverhaal. De naam van de video is Creation en het lijkt erop dat de kracht van moeder aarde gebruikt wordt om problemen ten goede te keren. De derde video is nieuw en is gebaseerd op de Piëta van Michelangelo. De naam is Moyo (lucht) en het ziet de slachtoffers van publiek geweld als offer voor vooruitgang.
Het door West in de kunsthal georganiseerde debat was in meerdere opzichten interessant, door de uitgenodigde gasten, de thema’s die aan de orde kwamen en toch ook door het feit dat een groot publiek bereid is op een dergelijk gebeuren af te komen tijdens de kunstweek. Het debat werd hier en daar wat stroperig doordat men met eigen preoccupaties aan de haal ging en het voorstellingsrondje al direct uitliep op uitgebreide exposés die de gespreksleider niet in de hand hield. Desalnietemin werden er wel een aantal behartenswaardige dingen gezegd. Naast de in de galerie en beurs tentoonstellende kunstenaars, Kudzanai Chuirai, Simon Gush en Kemang Wa Lehulere, waren ook de curator Simon Njami, kunstenaar en schrijver Senam Okudzeto, kunstenaar Renzo Martens en docente en publiciste Nana Adusei-Poku uitgenodigd om onder moderator Jelle Bouwhuis (curator van Stedelijk Bureau Amsterdam) te spreken over het grote aantal niet westerse kunstenaars dat modieus in tentoonstellingen opgenomen wordt en de tentoonstellingen van niet westerse kunst die recent georganiseerd worden. Daarbij kwam het woord “framing” steeds terug, niet vreemd want het begrip is bekend in vele disciplines. De in dit geval Afrikaans kunstenaars worden vooral als Afrikaanse kunstenaars uitgenodigd in westerse tentoonstellingen en niet als kunstenaars die een bepaald soort werk met een eigen thematiek maken, voorbeelden te over. Dat het Afrikaans zijn als belangrijker wordt gezien dan de aard van hun werk wordt als problematisch ervaren. Simon Njami, die zich steeds erg zelfbewust uitte, vertelde over tentoonstelling die hij maakte met vnl Afrikaanse kunstenaars over de Divina Comedia van Dante: hoe durfden die kunstnaars hun roots te verraden door met een Europees gegeven aan de haal te gaan! Hij repliceerde dat als Dante universele waarden vertegenwoordigt ook Afrikaanse kunstenaars zich daartoe moeten verhouden. Nana Adusei-Poku trok het hele debat eloquent richting racisme, wat mede gezien het feit dat er ook blanke Afrikanen aanwezig waren die last hadden van genoemde problematiek nogal beside the point was. Senam Okudzeto vertelde uit haar praktijk hoe je origineel en energiek met genoemde zaken om kunt gaan en ook Renzo Martens liet met een nieuw project in de Congo waarover hij vertelde zien dat de verhouding Afrika-Westen nog veel integratie behoeft. Al bij al was de geplande tijd te snel om, een echt debat had nog niet plaats gevonden, maar een aantal stellingnames waren wel duidelijk geworden.
‘s Avonds na de Fitax 1000 ben ik nog even naar de opening van de tentoonstelling in West gegaan. Het werk van Kemang Wa Lehulere viel me hier erg op. Hij had een muurtekening gemaakt en een performance gehouden, A native of nowhere genaamd, waarin hij een tekst probeerde voor te lezen met veligheidsspelden in zijn mond om die tekst vervolgens te verbranden. Simon Gush laat video’s zien van industriële plekken in Johannesburg bij nacht. Hij legde uit tijdens het debat dat hij arbeid wil uitwissen, in de video’s laat hij de koplampen van voorbij rijdende auto’s de beelden van fabrieken e.d. in het licht oplossen wat ik een erg mooi idee vindt. Ik hoorde in de galerie dat hij met spiegels een installatie maakte om de lichten in de camera’s lens te laten schijnen, dus de opnamen moeten ook al een fraai spektakel zijn geweest . Van Kudzanai Chuirai hangen foto’s in de galerie die in in de trand van de video’s de geboorte van een cultuur laten zien.
Projections, Kunsthal: Het ziet er goed uit voor Video Art in Rotterdam
Zo kort na de heropening van Kunsthal Rotterdam en de 'Rotterdam Art Week voor de deur kunnen we rustig stellen dat video art als een belangrijke slagader voor het kunsthart van Rotterdam lijkt te gaan fungeren.
Als een soort opwarmer zagen we eind januari al intrigerende projecties van Aslı Çavuşoğlu, Brice Dellsperger, Aïda Ruilova (ook in IFFR) en Jim Shaw bij de opening in Witte de With van de boeiende multidisciplinaire 'The Crime was almost Perfect' - tentoonstelling.
En dan eindelijk, in het eerste weekend van februari konden zo'n 5.000 bezoekers bij de Kunsthal - voor het eerst door een 'normale entree'- naar binnen. Bovenop (letterlijk) een nogal gevariëerd aanbod wordt onder de titel 'This is not Africa - This is us' tevens een drietal films van Kudzanai Chiurai gepresenteerd. Deze viewing verkreeg de Kunsthal door samenwerking met Galerie West - bekend van o.a. de imposante Volkspaleis presentatie met fantastische screenings van werken van Reynold Reynolds in het verstilde industriële E-on gebouw in Den Haag.
En dan wordt het in de loop van deze week al weer de tweede editie van Art Projections Rotterdam, met een video-aanbod van 18 galeries plus vertoningen van 'Matrix Botanica - Biosphere above nations' de jongste videofilm van Melanie Bonajo, de winnares van de eerste MK Award.
Als initiatiefneemster voor een eerste tijdens Art Rotterdam georganiseerde viewing met twee werken van de Belgische Johan Grimonprez in 2012, is de digEzine redactie ontzettend blij dat er in drie jaar tijd zo'n stijgende lijn is te bekennen in de aanwezigheid van video art tijdens deze Rotterdamse week voor kunstliefhebbers.
Zo kort na de heropening van Kunsthal Rotterdam en de 'Rotterdam Art Week voor de deur kunnen we rustig stellen dat video art als een belangrijke slagader voor het kunsthart van Rotterdam lijkt te gaan fungeren.
Als een soort opwarmer zagen we eind januari al intrigerende projecties van Aslı Çavuşoğlu, Brice Dellsperger, Aïda Ruilova (ook in IFFR) en Jim Shaw bij de opening in Witte de With van de boeiende multidisciplinaire 'The Crime was almost Perfect' - tentoonstelling.
En dan eindelijk, in het eerste weekend van februari konden zo'n 5.000 bezoekers bij de Kunsthal - voor het eerst door een 'normale entree'- naar binnen. Bovenop (letterlijk) een nogal gevariëerd aanbod wordt onder de titel 'This is not Africa - This is us' tevens een drietal films van Kudzanai Chiurai gepresenteerd. Deze viewing verkreeg de Kunsthal door samenwerking met Galerie West - bekend van o.a. de imposante Volkspaleis presentatie met fantastische screenings van werken van Reynold Reynolds in het verstilde industriële E-on gebouw in Den Haag.
En dan wordt het in de loop van deze week al weer de tweede editie van Art Projections Rotterdam, met een video-aanbod van 18 galeries plus vertoningen van 'Matrix Botanica - Biosphere above nations' de jongste videofilm van Melanie Bonajo, de winnares van de eerste MK Award.
Als initiatiefneemster voor een eerste tijdens Art Rotterdam georganiseerde viewing met twee werken van de Belgische Johan Grimonprez in 2012, is de digEzine redactie ontzettend blij dat er in drie jaar tijd zo'n stijgende lijn is te bekennen in de aanwezigheid van video art tijdens deze Rotterdamse week voor kunstliefhebbers.
The perpetual motion of power:
Interview with Kudzanai Chiurai
Amsterdam, Feb. 2014: You could see almost all visitors of Hauptbahnhof Kassel do a double take when confronted with Kudzanai Chiurai’s contribution to dOCUMENTA(13). Is it a photograph or did I just detect motion? No, yes, no, there’s definitely something stirring, very much slowed down but alive it is. And then the quaintness of what is being shown kicks in. It’s a contemporary African version of The Last Supper with witchdoctors, machine gun wielding rebels, and cool urbanites wearing designer sunglasses gathered around a female, black Jesus. It’s religion and social commentary rolled into one, doused in iconography and humor.
It was his blunt satiric treatment of Zimbabwe’s autocratic president Robert Mugabe, depicted in flames with horns on his head, which forced Kudzanai Chiurai into exile. From neighboring South Africa he has continued to criticize corrupt politicians, question stereotypes of gender, power, and culture, and expose xenophobia. Only recently he has returned to Zimbabwe. In his work he mixes imagery from popular culture with highbrow art historical notions. He’s an activist as well as a philosopher, just as freely spreading his message in stencils or photography as constructing elaborate video works for the international museum circuit.
The work included in dOCUMENTA(13), Iyeza (State of the Nation), falls in the latter category. Together with Creation and Moyo it comprises a triptych. This month’s Kunsthal Rotterdam presentation marks the first time the series will be shown as a whole in Europe. Simultaneously, Chiurai’s work is on show at West in The Hague and will be presented in the West booth at Art Rotterdam.
Interview with Kudzanai Chiurai
Amsterdam, Feb. 2014: You could see almost all visitors of Hauptbahnhof Kassel do a double take when confronted with Kudzanai Chiurai’s contribution to dOCUMENTA(13). Is it a photograph or did I just detect motion? No, yes, no, there’s definitely something stirring, very much slowed down but alive it is. And then the quaintness of what is being shown kicks in. It’s a contemporary African version of The Last Supper with witchdoctors, machine gun wielding rebels, and cool urbanites wearing designer sunglasses gathered around a female, black Jesus. It’s religion and social commentary rolled into one, doused in iconography and humor.
It was his blunt satiric treatment of Zimbabwe’s autocratic president Robert Mugabe, depicted in flames with horns on his head, which forced Kudzanai Chiurai into exile. From neighboring South Africa he has continued to criticize corrupt politicians, question stereotypes of gender, power, and culture, and expose xenophobia. Only recently he has returned to Zimbabwe. In his work he mixes imagery from popular culture with highbrow art historical notions. He’s an activist as well as a philosopher, just as freely spreading his message in stencils or photography as constructing elaborate video works for the international museum circuit.
The work included in dOCUMENTA(13), Iyeza (State of the Nation), falls in the latter category. Together with Creation and Moyo it comprises a triptych. This month’s Kunsthal Rotterdam presentation marks the first time the series will be shown as a whole in Europe. Simultaneously, Chiurai’s work is on show at West in The Hague and will be presented in the West booth at Art Rotterdam.
Kudzanai Chiurai, Moyo II , 2013, UltraChrome Ink on Innova Photo Fiba, 120 x 180 cm.
Edo Dijksterhuis: You only recently completed Moyo. How does it fit in with the other two works?
Kudzanai Chiurai: From the very start I knew I wanted to make a triptych. In the back of my mind there was always the idea that they would end up in one space. From initial research to execution is a very long process, though. It has taken me two and a half years. I have worked on all three videos simultaneously but finished the second chapter first, then moved on to the first and ended with number three.
Creation is about the origin of the world, of the stars. It’s about how light and dark were separated, good and evil. Iyeza shows The Last Supper as a political narrative. It shows the nature of violence and the idea of sacrifice. The final piece, Moyo, is about death and ends with peace. The series presents a circular whole, which after it ends starts up again. I explore the nature of conflict and resolution. Basically that’s the definition of life: conflict and resolution. Rebirth could be a solution but is also the potential start of another conflict.
ED: In the photo series Dying to be Men (2009) you focused on the images of African men in a wide range of contexts, presenting them as statesmen, pimps, guerillas. In these three video works it’s women who take center stage. How does this female focus tie in with the theme of violence and conflict?
KC: In Creation the central role of the woman is self-explanatory; she is the one giving birth. In Iyeza she is Jesus, the one to be sacrificed. In Moyo the women are mourners and observers. Violence is a very male phenomenon, while women usually play a central role in conflict resolution. And they are victims. We see it again today in Sudan. It’s not women making war, but they do carry a lot of the burden. It is crucial for politics to recognize and be sensitive to women’s role and to give them a voice.
Kudzanai Chiurai: From the very start I knew I wanted to make a triptych. In the back of my mind there was always the idea that they would end up in one space. From initial research to execution is a very long process, though. It has taken me two and a half years. I have worked on all three videos simultaneously but finished the second chapter first, then moved on to the first and ended with number three.
Creation is about the origin of the world, of the stars. It’s about how light and dark were separated, good and evil. Iyeza shows The Last Supper as a political narrative. It shows the nature of violence and the idea of sacrifice. The final piece, Moyo, is about death and ends with peace. The series presents a circular whole, which after it ends starts up again. I explore the nature of conflict and resolution. Basically that’s the definition of life: conflict and resolution. Rebirth could be a solution but is also the potential start of another conflict.
ED: In the photo series Dying to be Men (2009) you focused on the images of African men in a wide range of contexts, presenting them as statesmen, pimps, guerillas. In these three video works it’s women who take center stage. How does this female focus tie in with the theme of violence and conflict?
KC: In Creation the central role of the woman is self-explanatory; she is the one giving birth. In Iyeza she is Jesus, the one to be sacrificed. In Moyo the women are mourners and observers. Violence is a very male phenomenon, while women usually play a central role in conflict resolution. And they are victims. We see it again today in Sudan. It’s not women making war, but they do carry a lot of the burden. It is crucial for politics to recognize and be sensitive to women’s role and to give them a voice.
Kudzanai Chiurai, Revelations VII, 2011, Ultra chrome ink on Innova photo fibre paper, 120 x 230 cm.
ED: When first confronted with the video works it’s hard to make out what you’re actually looking at. There are elements of theater in there, alongside performance, music and painting. What do you consider it yourself?
KC: The research I do is rather painterly. The way I do shoots and create sets is painterly. The actual work is a cross between a short film and a moving canvas. There is an element of theater in there as well. I have done a series of photographs before, Revelation, for which I created sets which were incredibly theatrical. The next step was to use moving images.
It took a while before I figured out the right way to use the camera, how to tweak the image just enough. I had to have some kind of narrative but did not want to be overly theatrical. By introducing extreme slow-motion I found a way to draw the audience inwards, like a painting. It’s not terribly expressive but it offers enough to engage the viewer.
ED: Could you expand a bit on the process of finding the fitting cinematic format?
KC: Well, it was trial and error. Initially I had the high-speed camera mounted on a dolly but that didn’t work. I had to use a still image; the viewer really has to lock onto it. Lighting is very important because it gives some sense of depth and volume. I didn’t want it to be overly dramatic; the figures in the picture and their expressions should be the focal point. I was aiming for an understated way of presenting so as to engage the viewer in a more interesting way. I am not trying to be a filmmaker. I am a visual artist searching for the best way to express an idea.
Surprisingly Iyeza was also selected for the Sundance Film Festival. That opened up a whole new and unexpected medium. The work was being looked at differently, cinematically. Maybe I’ll make a feature film at some point, but for now I want to concentrate on working with the gallery and museums. Only after that I want to see what other life a work might have.
ED: Why this focus on working within the formal art circuit?
KC: In my opinion the question of how to use space in order to fulfill its purpose is very important, whether it’s in a prison cell or a warehouse. A gallery encapsulates an audience which then becomes part of the work. This doesn’t mean the work has to be tucked away behind the high thresholds of an art ghetto. For the State of the Nation show in 2011 at Goodman Gallery I projected some videos outside, in the middle of the street, and accompanied them with live music. It would be interesting to project Iyeza in a cathedral, with the Christian iconography and all. I would like to see what kind of response it would draw.
ED: In the Kunsthal in Rotterdam the three parts of the triptych are being shown together for the very first time in Europe. How are you going to present the works?
KC: The positioning of the screens is crucial because it largely influences the way people are going to watch it. It’s a circular drama and I want the audience to become part of it. It’s emotional but also sculptural.
Having said that, I have to stress the importance of the size of the projections. The image is going to be much larger than at dOCUMENTA. In Kassel I was restricted to a flat screen TV; in Rotterdam the image is going to measure five by three meters. That makes for a different experience and a more direct interaction with the life-size figures. Because of the size you also pick up more easily on all kinds of details.
KC: The research I do is rather painterly. The way I do shoots and create sets is painterly. The actual work is a cross between a short film and a moving canvas. There is an element of theater in there as well. I have done a series of photographs before, Revelation, for which I created sets which were incredibly theatrical. The next step was to use moving images.
It took a while before I figured out the right way to use the camera, how to tweak the image just enough. I had to have some kind of narrative but did not want to be overly theatrical. By introducing extreme slow-motion I found a way to draw the audience inwards, like a painting. It’s not terribly expressive but it offers enough to engage the viewer.
ED: Could you expand a bit on the process of finding the fitting cinematic format?
KC: Well, it was trial and error. Initially I had the high-speed camera mounted on a dolly but that didn’t work. I had to use a still image; the viewer really has to lock onto it. Lighting is very important because it gives some sense of depth and volume. I didn’t want it to be overly dramatic; the figures in the picture and their expressions should be the focal point. I was aiming for an understated way of presenting so as to engage the viewer in a more interesting way. I am not trying to be a filmmaker. I am a visual artist searching for the best way to express an idea.
Surprisingly Iyeza was also selected for the Sundance Film Festival. That opened up a whole new and unexpected medium. The work was being looked at differently, cinematically. Maybe I’ll make a feature film at some point, but for now I want to concentrate on working with the gallery and museums. Only after that I want to see what other life a work might have.
ED: Why this focus on working within the formal art circuit?
KC: In my opinion the question of how to use space in order to fulfill its purpose is very important, whether it’s in a prison cell or a warehouse. A gallery encapsulates an audience which then becomes part of the work. This doesn’t mean the work has to be tucked away behind the high thresholds of an art ghetto. For the State of the Nation show in 2011 at Goodman Gallery I projected some videos outside, in the middle of the street, and accompanied them with live music. It would be interesting to project Iyeza in a cathedral, with the Christian iconography and all. I would like to see what kind of response it would draw.
ED: In the Kunsthal in Rotterdam the three parts of the triptych are being shown together for the very first time in Europe. How are you going to present the works?
KC: The positioning of the screens is crucial because it largely influences the way people are going to watch it. It’s a circular drama and I want the audience to become part of it. It’s emotional but also sculptural.
Having said that, I have to stress the importance of the size of the projections. The image is going to be much larger than at dOCUMENTA. In Kassel I was restricted to a flat screen TV; in Rotterdam the image is going to measure five by three meters. That makes for a different experience and a more direct interaction with the life-size figures. Because of the size you also pick up more easily on all kinds of details.
Kudzanai Chiurai, No one likes a bag of bones, 2010, Oil on canvas.
ED: A lot of your work comments on politics and social issues in Africa in general and South Africa in particular. How important is it for your work to also be shown abroad?
KC: The South African art scene has a pioneering role on the continent and a lot of artists from other countries are drawn to it. It gets a lot of international attention and that’s important because how people perceive South Africa is largely determined by the images produced by artists. Art also provides a language to describe what the country is going through. It’s a powerful tool for shaping the identity and image of South Africa. And when those images are shown in museums and at art fairs, that story is lifted to the level of a global platform.
—Edo Dijksterhuis
KC: The South African art scene has a pioneering role on the continent and a lot of artists from other countries are drawn to it. It gets a lot of international attention and that’s important because how people perceive South Africa is largely determined by the images produced by artists. Art also provides a language to describe what the country is going through. It’s a powerful tool for shaping the identity and image of South Africa. And when those images are shown in museums and at art fairs, that story is lifted to the level of a global platform.
—Edo Dijksterhuis