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Vilém Flusser and the Arts
In cooperation with the ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe & Akademie der Künste Berlin
19.03.2016 — 07.05.2016Vilém Flusser and the Arts
In cooperation with the ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe & Akademie der Künste Berlin
Without Firm Ground
Vilém Flusser and the Arts
In cooperation with the ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe & Akademie der Künste Berlin
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In cooperation with the ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe & Akademie der Künste Berlin
Twenty-five years after his death, the work of prolific writer and new media theorist Vilém Flusser is enjoying a heightened interest in the Netherlands, particularly within the arts. What are the qualities of Flusser’s thinking that have attracted this attention? If Flusser is more relevant now than ever, why? The international symposium ‘Transcoding Flusser: Synthetic Thinking’ organised by West in collaboration with the Lectorate Art Theory & Practice, held at the Royal Academy of Art, The Hague, set out to address these questions while exposing Flusser’s thinking to Dutch audiences through a discursive and participative program. A contemporary of Marshall McLuhan and Jean Baudrillard, Flusser was ahead of his time when it came to his work untangling the relationships between the apparatuses of media and the codes of materiality. Drawing connections between writing, history and temporality – and notably, the role of media in culture – one of the most exciting links he made was between the temporalities of writing and the image, which he developed into a theory of the visual.
Opening the well-attended two-day symposium on 15th April 2016, West’s Director Marie-Jose Sondijker and moderators Steffi Winkler and Dr. Baruch Gottlieb made it clear that the presentation model would be open, consisting not only of presentations by panelists with Q&A sessions afterwards, but rather would be ‘models for energetic dialogue’, much in line with Vilem Flusser’s interest in a non-hierarchical knowledge exchange that allows for contradictions to coexist and thrive within a multiplicity of viewpoints. Inviting dialogic experimentation through ‘energetic dialogues’ by encouraging the audience to intervene following each presenter’s 20-minute presentation, the moderators introduced the panelists, including: Dr. Fiona Hanley, Dr. Rainer Guldin, Katerina Krtilova, Prof. Dr. Peter Mahr, Dr. Marcel René Marburger, Arjen Mulder, Prof. Dr. Simone Osthoff, and Dr. Polona Tratnik. The symposium was held in conjunction with the exhibition curated by Gottlieb and Siegfried Zielinski, ‘Without Firm Ground: Vilém Flusser and the Arts’ at West in The Hague.
Winkler and Gottlieb opened the dialogue departing from Gottlieb’s assertion that Vilém Flusser’s project was “to save philosophy in a society transformed through automated processes.” They addressed the claim that Flusser’s ‘technical’ or ‘synthetic’ images’, images (also computer code) made by an apparatus, and “produced though procedural, automated processes” have the potential to free us from the tyranny of linear, rational thinking.
As with other international conferences of this nature, where many of the panelists have worked independently on their research and haven’t previously met, establishing terms and definitions became a pronounced necessity, especially when speaking about the ideas of polyglot writer Vilém Flusser, who did not shy away from neologisms. In trying to work out some of Flusser’s demands, some of the topics that came up over the course of the symposium were: how transcoding transgresses the borders of philosophy and art; the false opposition of text and image; embodied philosophy; Flusser’s iconoclasm; Flusser recontextualized as an artist; performative aspects of writing; and Flusser’s curatorial engagement – and failure – in the 1971 Sao Paolo Biennial.
This last topic may explain some of the renewed interest in Flusser at a moment when many people within the arts freely exchange professional roles and claim the freedom to be artist-writer-curator-researcher at will. Flusser, through his participation as an invited curator in the politically charged 1971 Biennale formed new relations between artists and viewers – and curators and artists – in part through his close – and tense – working relationship with new media artist Fred Forest. In his talk, “From Science to Fiction: Considering Vilém Flusser as an Artist”, Dr. Marcel René Marburger from the Flusser Archive in Berlin, elaborated on this provocative recontextualization, taking the Biennale as a case study, and pointing towards another reason for Flusser’s current popularity – which may have something to do with the difficulty we now have with defining and labeling him.
Among the highlights of the symposium were translation theorist Dr. Rainer Guldin’s presentation, “Cotton Wool: On Flusserian terminology” which addressed the many writing and thinking strategies Flusser employed, such as cross-fertilization, translation and word play. Dr. Fiona Hanley’s evocative paper, “Encountering Bibliophagus: An Aesthetics of Reading”, took an especially sensitive approach to the idea of writing as an organ of perception. Thinking through Flusser’s background as an auto-didact, and most importantly, as a reader, Hanley delivered an “attempt to return to the questionables of the world,” and adeptly united theory and practice in her text which seemed to mimic the unique rhythm of Flusser’s own writing. Subtly inviting everyone to be more present intellectually and intuitively, she quoted Flusser, “We are always conversing more rigorously about less. And we are conversing not in order to converse, but to polemicize. We are not critics but propagandists.” Hanley’s text, which was well received, gave breathing space to experience the musical and vibrational aspects of the text that it was referring to.
Still questioning the reasons for the current interest in Flusser, it seems that his popularity has most to do with his fluidity in various roles and the method that this movement offers artists, who regularly traverse the spaces of art and writing. A Czech émigré who spent 30 years of his life in Brazil, Flusser worked between languages and cultures during a period of an intense technological transition. He strove for a transformation that would allow greater individual agency and dialogue in a ‘technical’ world overflowing with electronic information; this transformation would no longer need to be based on a false dichotomy of image and language, or art and philosophy, and linear thinking would be a thing of the past.
With the now-constant reworking of any singular definition of media theory and the exciting and renewed role of the ‘artist-writer’, it’s no surprise that Flusser’s assertions and claims, which are at times self-contradictory (especially when read across the different periods of his life) are a welcome presence in the current cultural landscape.
Opening the well-attended two-day symposium on 15th April 2016, West’s Director Marie-Jose Sondijker and moderators Steffi Winkler and Dr. Baruch Gottlieb made it clear that the presentation model would be open, consisting not only of presentations by panelists with Q&A sessions afterwards, but rather would be ‘models for energetic dialogue’, much in line with Vilem Flusser’s interest in a non-hierarchical knowledge exchange that allows for contradictions to coexist and thrive within a multiplicity of viewpoints. Inviting dialogic experimentation through ‘energetic dialogues’ by encouraging the audience to intervene following each presenter’s 20-minute presentation, the moderators introduced the panelists, including: Dr. Fiona Hanley, Dr. Rainer Guldin, Katerina Krtilova, Prof. Dr. Peter Mahr, Dr. Marcel René Marburger, Arjen Mulder, Prof. Dr. Simone Osthoff, and Dr. Polona Tratnik. The symposium was held in conjunction with the exhibition curated by Gottlieb and Siegfried Zielinski, ‘Without Firm Ground: Vilém Flusser and the Arts’ at West in The Hague.
Winkler and Gottlieb opened the dialogue departing from Gottlieb’s assertion that Vilém Flusser’s project was “to save philosophy in a society transformed through automated processes.” They addressed the claim that Flusser’s ‘technical’ or ‘synthetic’ images’, images (also computer code) made by an apparatus, and “produced though procedural, automated processes” have the potential to free us from the tyranny of linear, rational thinking.
As with other international conferences of this nature, where many of the panelists have worked independently on their research and haven’t previously met, establishing terms and definitions became a pronounced necessity, especially when speaking about the ideas of polyglot writer Vilém Flusser, who did not shy away from neologisms. In trying to work out some of Flusser’s demands, some of the topics that came up over the course of the symposium were: how transcoding transgresses the borders of philosophy and art; the false opposition of text and image; embodied philosophy; Flusser’s iconoclasm; Flusser recontextualized as an artist; performative aspects of writing; and Flusser’s curatorial engagement – and failure – in the 1971 Sao Paolo Biennial.
This last topic may explain some of the renewed interest in Flusser at a moment when many people within the arts freely exchange professional roles and claim the freedom to be artist-writer-curator-researcher at will. Flusser, through his participation as an invited curator in the politically charged 1971 Biennale formed new relations between artists and viewers – and curators and artists – in part through his close – and tense – working relationship with new media artist Fred Forest. In his talk, “From Science to Fiction: Considering Vilém Flusser as an Artist”, Dr. Marcel René Marburger from the Flusser Archive in Berlin, elaborated on this provocative recontextualization, taking the Biennale as a case study, and pointing towards another reason for Flusser’s current popularity – which may have something to do with the difficulty we now have with defining and labeling him.
Among the highlights of the symposium were translation theorist Dr. Rainer Guldin’s presentation, “Cotton Wool: On Flusserian terminology” which addressed the many writing and thinking strategies Flusser employed, such as cross-fertilization, translation and word play. Dr. Fiona Hanley’s evocative paper, “Encountering Bibliophagus: An Aesthetics of Reading”, took an especially sensitive approach to the idea of writing as an organ of perception. Thinking through Flusser’s background as an auto-didact, and most importantly, as a reader, Hanley delivered an “attempt to return to the questionables of the world,” and adeptly united theory and practice in her text which seemed to mimic the unique rhythm of Flusser’s own writing. Subtly inviting everyone to be more present intellectually and intuitively, she quoted Flusser, “We are always conversing more rigorously about less. And we are conversing not in order to converse, but to polemicize. We are not critics but propagandists.” Hanley’s text, which was well received, gave breathing space to experience the musical and vibrational aspects of the text that it was referring to.
Still questioning the reasons for the current interest in Flusser, it seems that his popularity has most to do with his fluidity in various roles and the method that this movement offers artists, who regularly traverse the spaces of art and writing. A Czech émigré who spent 30 years of his life in Brazil, Flusser worked between languages and cultures during a period of an intense technological transition. He strove for a transformation that would allow greater individual agency and dialogue in a ‘technical’ world overflowing with electronic information; this transformation would no longer need to be based on a false dichotomy of image and language, or art and philosophy, and linear thinking would be a thing of the past.
With the now-constant reworking of any singular definition of media theory and the exciting and renewed role of the ‘artist-writer’, it’s no surprise that Flusser’s assertions and claims, which are at times self-contradictory (especially when read across the different periods of his life) are a welcome presence in the current cultural landscape.
Less overt forms of tyranny: Rune Peitersen en Vilém Flusser in Den Haag
Gisteren het slot van de expositie Safe Distance van Rune Peitersen in Den Haag bijgewoond. Een mooie tentoonstelling bij LiefhertjeenGroteWitteReus (LhGWR) in Den Haag waarin de nadruk lag op de beeldenseries die Rune sinds pakweg 2014 maakte aan de hand van real-time beelden van geweld. Na een periode waarin hij vooral de fysieke en mentale aspecten van kijken en zien onderzocht (Saccadic Sightings), richtte hij zich op de manier waarop wij met registraties van gewelddadige scenes omgaan.
Internet is een vreemde plek. Het is een medium waarop wij dagelijks miljoenen teksten en beelden plaatsen, video’s, foto’s, ad random beelden van bewakingscamera’s, selfies, registraties van vergaderingen, colleges…een veelheid aan informatie waardoor de plek in zeker opzicht een spiegel van de bestaande wereld wordt. Maar de grote administrator – internet als communicatiemiddel, archief, medium én netwerk is ook anders, misschien zelfs meer. Het is door de verzamelde gegeven ook een producent van nieuwe kennis, te destilleren uit de achterliggende digitale informatie; een terrein vol sporen, patronen die door de juiste tracker gelezen en begrepen kunnen worden. Internet is veel, wat allemaal laat ik nog even rusten. Ik kom er straks nog op terug, als ik de expositie Without firm ground over Vilém Flusser bij West in Den Haag bespreek die ik aansluitend bezocht.
Eerst Peitersens werk, dat zich op een klein, beeldend onderdeel van internet richt. Safe Distance – de titel is een vermaning. In een wereld waarin de mensen lijden aan getuigenisdwang – en alles wat hun telefooncamera registreert op internet zetten – worden we ongevoelig voor geweld. “Wherever people feel safe (…) they will be indifferent,” aldus een citaat van Susan Sontag uit Regarding the Pain of Others dat Peitersen op zijn website heeft staan. Met deze waarschuwing in zijn achterhoofd verzamelt en observeert hij de beelden van oplaaiend geweld tijdens demonstraties bijvoorbeeld. ‘Ze vonden allemaal in democratische gebieden plaats”, zegt hij over de eerste reeks Safe Distance-beelden die onder andere tijdens de tentoonstelling bij de gemeente aankopen van Amsterdam ‘On the Move’ in het Stedelijk Museum te zien zijn geweest.
In de drie daarop volgende reeksen, Safe Distance ‘High Ground’, ‘Pirates’ en ‘Ruins’ neemt hij specifieke situaties onder de loep. Terwijl ik het noteer realiseer ik me dat deze formulering in dit geval bijzonder treffend is. Peitersen gebruikt dan wel geen vergrootglas, toch heeft de bewerking van de beelden iets met dit vergrotende effect te maken. Nadat hij beelden van een real time situatie vond – feitelijk een vreemde voortgang, want zodra hij deze ‘fotografeert’ zijn ze niet real time meer – kiest hij een reeks situaties uit die de absurditeit van de observatie verbeelden. Je kijkt mee door de zoeker van een drone die scherp stelt en zal schieten; piratenschepen worden opgeblazen. Vlak voor dat moment zijn de mensen gevlucht, want – zo legt Peitersen uit – er zijn verschillende redenen om die boten te vernietigen, soms gebeurt dat door de piraten zelf, soms doen militairen dat om boot en arsenaal in één keer kwijt te zijn; In de derde reeks werken zie je ruïnes.
Peitersen selecteert beelden en bewerkt ze. De vlammende momenten uit diverse betogingen worden in een zwart geblakerde achtergrond geplaatst (de functie ‘paint’ in fotoshop). Zowel de piksels die op de sterk vergrootte prints goed te zien zijn, als de diepzwarte kwaststreken vergrootten de suggestie dat je als kijker een gluurder bent; de ruïnes lijken op die uit gamesituaties (geen toeval want er zijn voldoende games die volledig op echte situaties gebaseerd zijn) en op de beelden die door drones geschoten zijn, prijkt de roos van een telescoop.
En na de beschrijving van de beelden, volgt de discussie: Het is duidelijk dat internet en de verschillende sociale media met hun vermogen om bliksems snel allerlei beelden van privépersonen over de hele wereld te verspreiden, soms gunstig uitwerken, bijvoorbeeld als de bemoeizucht van autoritaire overheden overruled wordt, maar ook nadelen hebben: De sporen blijven achter en komen in de administratie van diezelfde overheden en anderen terecht. De versnelling is enorm, maar of er daadwerkelijk iets nieuws gebeurt vraag ik me af.
Kijkend naar de beelden van Rune Peitersen denk ik dat het belangrijk is om je te realiseren dat we waarschijnlijk onverschillig zijn omdat we niet anders kunnen. Natuurlijk is het vreemd dat we gewelddadige situaties van over de hele wereld bij kunnen wonen. Het maakt ons nieuwsgierig en machteloos. We kunnen immers maar weinig doen. Super verantwoordelijk én onvermogend. Juist daarom is het niet zo heel erg vreemd dat sommige jonge mannen en vrouwen op die machteloosheid reageren door naar Syrië te gaan, of naar Griekenland om vluchtelingen te helpen.
Kijkend naar de beelden van Peitersen denk ik ook: het gaat nog steeds om de vraag wat écht is en wat niet, de realiteit is immers altijd achterhaald als je haar afbeeldt of anderszins reproduceert. En dat bepaalt wat mij betreft de waarde van Peitersens project; Hij bewerkt de beelden zo dat de paradoxen van het medium op de voorgrond treden en maakt kunst.
Dat het om geweld gaat, choqueert gelukkig nog altijd.
Voor mij, maar dat is zeer persoonlijk, is het voorkomen van zeer gewelddadige scenes op internet niet interessant vanwege het politieke belang. Natuurlijk ben ik blij als het prijsgeven van beelden democratiserend werkt, maar ik ben te wantrouwig om hierop in te zetten. Propaganda komt in vele vormen voor. Het gaat om de ruimte in je hoofd, om de vragen die je stelt en of je staat bent om een weerwoord te formuleren.
En daarmee komen we vanzelf bij die anderen heel bijzondere expositie aan over het werk van Vilém Flusser en ik citeer de eerste regels uit het persbericht: “Synthetic images as an answer to Auschwitz” (‘We Shall Survive in the Memory of Others’) asserted Vilém Flusser (1920–1991) forcefully in an interview shortly before his death.”
De tentoonstelling, samengesteld in samenwerking met het ZKM (Zentrum fur Kunst und Medien Technologie Karlsruhe) en de Akademie der Kunste in Berlin is werkelijk iets bijzonders. Het is voor mij een eerste confrontatie met het werk van Flusser en ik heb niet de illusie dat ik volledig weer kan geven waar deze zeer actieve denker voor staat, maar er waren in de expositie zoveel prikkelende momenten dat ik wel voldoende aanknopingspunten voor een beschrijving meen te hebben.
De entree is overrompelend. Overal geluid van de verschillende videos en films die er getoond worden, soms van de jonge kunstenaars die aan de expositie deelnemen en commentaar leveren op het werk van Flusser, soms beelden van gesprekken met Flusser zelf. En omdat ik zijn werk niet ken, concentreer ik me vooral op de werken over Flusser zelf, in 1920 geboren in Praag. In 1930 naar Londen gevlucht. In 1960 kwam hij in Brazilië terecht waar hij een groot deel van zijn leven verbleef en zich bezig hield met linguïstiek. Hij dacht na over taal en beeld en formuleerde, o.a. naar aanleiding van de introductie van de video, prachtige analysen over de mogelijkheid van beelden om ware informatie over te brengen. In de manier waarop hij dit deed, zien wij tegenwoordig onmiddellijk het functioneren van internet terug.
Er zijn twee films die ik uitgebreider bekeek: ‘Fred Forest: Les Gestes du professeur’ (1974/2015) en Haroun Farocki: Cath Phrases – Catch Images A Conversation with Vilém Flusser.
Om met de laatste te beginnen. Op een groot scherm wordt het interview van Flusser met een jonge Fraocki getoond. Beide mannen analyseren een pagina van de Bild-Zeitung, een krant die destijds vaak in het nieuws was en onder andere een belangrijk rol speelt in Heinrich Böll’s roman: ‘Die verlorene Ehre der Katarina Blum’. Farocki links, veel donker haar, voorover gebogen aan het tafeltje in een koffiehuis. Flusser rechts, ook voorovergebogen, twee brillen op het hoofd, vier paar glazen. Eén bril voor zijn ogen en één op zijn hoge kalende voorhoofd, voor zijn hersens lijkt het wel. Ze praten. Praten over de manier waarop het beeld de woorden verdringt. Er ligt een gefotografeerde dode man over de enorme kapitalen heen. Flusser legt uit hoe het woord nu een beeld is geworden. De analyse is prachtig en het is fijn om naar zijn stem te luisteren. Ook Haroun Farocki heeft zijn hele leven aan de werking van media en mediabeelden gewijd. Serious Games is een van de beste kunstwerken over geweld en nieuwe media die ik ken.
De andere film, zwart-wit, is wat mij betreft nog indrukwekkender. ‘Fred Forest: Les Gestes du professeur’ (1974/2015) ook curator Baruch Gottlieb besteedt er in zijn essay dat bij de expositie werd uitgegeven uitvoerig aandacht aan. Weer zie je een beeld-analyserende Vilém Flusser. Vermenigvuldigd, want de projectie bestaat uit vier onderdelen: Links Vilém Flusser en face met ontbloot bovenlijf ergens in een prachtig tuin, hij spreekt in de camera over handgebaren die hij maakt; Rechts nogmaals drie veel kleinere beelden waarop de handgebaren herhaald werden.
En hij legt uit wat er gebeurt als je een handgebaar op een video toont en vraagt zich af of de informatie die een videobeeld oplevert betrouwbaarder is dan geschreven informatie of niet. Hij spreekt over zichzelf, over het gebaar, de (kritische) invloed die de filmer heeft, ook hij is immers daadwerkelijk aanwezig. Het is fascinerend om te zien. Ik blijf lang kijken. De film is zelf interessant, maar heeft ook een meerwaarde omdat Flusser zich als een van de eersten beseft dat niet het beeld zelf, maar de informatie die het prijs geeft, eventueel zelfs omgerekend in getallen, datgene is dat wetenschappelijke (ware) informatie bevat, een verwijzing naar de ‘synthetische’ beelden uit het persberichtcitaat. Maar natuurlijk is de film ook een paradox, want juist de precieze beschrijving van de informatie over een handgebaar die een videobeeld bevat, maakt duidelijk hoe belangrijk taal is. De gesproken taal waarin Flusser zijn analyse uit en de geschreven taal van de ondertiteling die driekwart van het beeld in beslag neemt. Wat op de drie kleine beelden recht gebeurt kan ik al helemaal niet meer zien. En zo zet het hele beeld, andere gedachte ingang, vice versa. Te veel om op te noemen, blij dat ik de expositie zag.
Gisteren het slot van de expositie Safe Distance van Rune Peitersen in Den Haag bijgewoond. Een mooie tentoonstelling bij LiefhertjeenGroteWitteReus (LhGWR) in Den Haag waarin de nadruk lag op de beeldenseries die Rune sinds pakweg 2014 maakte aan de hand van real-time beelden van geweld. Na een periode waarin hij vooral de fysieke en mentale aspecten van kijken en zien onderzocht (Saccadic Sightings), richtte hij zich op de manier waarop wij met registraties van gewelddadige scenes omgaan.
Internet is een vreemde plek. Het is een medium waarop wij dagelijks miljoenen teksten en beelden plaatsen, video’s, foto’s, ad random beelden van bewakingscamera’s, selfies, registraties van vergaderingen, colleges…een veelheid aan informatie waardoor de plek in zeker opzicht een spiegel van de bestaande wereld wordt. Maar de grote administrator – internet als communicatiemiddel, archief, medium én netwerk is ook anders, misschien zelfs meer. Het is door de verzamelde gegeven ook een producent van nieuwe kennis, te destilleren uit de achterliggende digitale informatie; een terrein vol sporen, patronen die door de juiste tracker gelezen en begrepen kunnen worden. Internet is veel, wat allemaal laat ik nog even rusten. Ik kom er straks nog op terug, als ik de expositie Without firm ground over Vilém Flusser bij West in Den Haag bespreek die ik aansluitend bezocht.
Eerst Peitersens werk, dat zich op een klein, beeldend onderdeel van internet richt. Safe Distance – de titel is een vermaning. In een wereld waarin de mensen lijden aan getuigenisdwang – en alles wat hun telefooncamera registreert op internet zetten – worden we ongevoelig voor geweld. “Wherever people feel safe (…) they will be indifferent,” aldus een citaat van Susan Sontag uit Regarding the Pain of Others dat Peitersen op zijn website heeft staan. Met deze waarschuwing in zijn achterhoofd verzamelt en observeert hij de beelden van oplaaiend geweld tijdens demonstraties bijvoorbeeld. ‘Ze vonden allemaal in democratische gebieden plaats”, zegt hij over de eerste reeks Safe Distance-beelden die onder andere tijdens de tentoonstelling bij de gemeente aankopen van Amsterdam ‘On the Move’ in het Stedelijk Museum te zien zijn geweest.
In de drie daarop volgende reeksen, Safe Distance ‘High Ground’, ‘Pirates’ en ‘Ruins’ neemt hij specifieke situaties onder de loep. Terwijl ik het noteer realiseer ik me dat deze formulering in dit geval bijzonder treffend is. Peitersen gebruikt dan wel geen vergrootglas, toch heeft de bewerking van de beelden iets met dit vergrotende effect te maken. Nadat hij beelden van een real time situatie vond – feitelijk een vreemde voortgang, want zodra hij deze ‘fotografeert’ zijn ze niet real time meer – kiest hij een reeks situaties uit die de absurditeit van de observatie verbeelden. Je kijkt mee door de zoeker van een drone die scherp stelt en zal schieten; piratenschepen worden opgeblazen. Vlak voor dat moment zijn de mensen gevlucht, want – zo legt Peitersen uit – er zijn verschillende redenen om die boten te vernietigen, soms gebeurt dat door de piraten zelf, soms doen militairen dat om boot en arsenaal in één keer kwijt te zijn; In de derde reeks werken zie je ruïnes.
Peitersen selecteert beelden en bewerkt ze. De vlammende momenten uit diverse betogingen worden in een zwart geblakerde achtergrond geplaatst (de functie ‘paint’ in fotoshop). Zowel de piksels die op de sterk vergrootte prints goed te zien zijn, als de diepzwarte kwaststreken vergrootten de suggestie dat je als kijker een gluurder bent; de ruïnes lijken op die uit gamesituaties (geen toeval want er zijn voldoende games die volledig op echte situaties gebaseerd zijn) en op de beelden die door drones geschoten zijn, prijkt de roos van een telescoop.
En na de beschrijving van de beelden, volgt de discussie: Het is duidelijk dat internet en de verschillende sociale media met hun vermogen om bliksems snel allerlei beelden van privépersonen over de hele wereld te verspreiden, soms gunstig uitwerken, bijvoorbeeld als de bemoeizucht van autoritaire overheden overruled wordt, maar ook nadelen hebben: De sporen blijven achter en komen in de administratie van diezelfde overheden en anderen terecht. De versnelling is enorm, maar of er daadwerkelijk iets nieuws gebeurt vraag ik me af.
Kijkend naar de beelden van Rune Peitersen denk ik dat het belangrijk is om je te realiseren dat we waarschijnlijk onverschillig zijn omdat we niet anders kunnen. Natuurlijk is het vreemd dat we gewelddadige situaties van over de hele wereld bij kunnen wonen. Het maakt ons nieuwsgierig en machteloos. We kunnen immers maar weinig doen. Super verantwoordelijk én onvermogend. Juist daarom is het niet zo heel erg vreemd dat sommige jonge mannen en vrouwen op die machteloosheid reageren door naar Syrië te gaan, of naar Griekenland om vluchtelingen te helpen.
Kijkend naar de beelden van Peitersen denk ik ook: het gaat nog steeds om de vraag wat écht is en wat niet, de realiteit is immers altijd achterhaald als je haar afbeeldt of anderszins reproduceert. En dat bepaalt wat mij betreft de waarde van Peitersens project; Hij bewerkt de beelden zo dat de paradoxen van het medium op de voorgrond treden en maakt kunst.
Dat het om geweld gaat, choqueert gelukkig nog altijd.
Voor mij, maar dat is zeer persoonlijk, is het voorkomen van zeer gewelddadige scenes op internet niet interessant vanwege het politieke belang. Natuurlijk ben ik blij als het prijsgeven van beelden democratiserend werkt, maar ik ben te wantrouwig om hierop in te zetten. Propaganda komt in vele vormen voor. Het gaat om de ruimte in je hoofd, om de vragen die je stelt en of je staat bent om een weerwoord te formuleren.
En daarmee komen we vanzelf bij die anderen heel bijzondere expositie aan over het werk van Vilém Flusser en ik citeer de eerste regels uit het persbericht: “Synthetic images as an answer to Auschwitz” (‘We Shall Survive in the Memory of Others’) asserted Vilém Flusser (1920–1991) forcefully in an interview shortly before his death.”
De tentoonstelling, samengesteld in samenwerking met het ZKM (Zentrum fur Kunst und Medien Technologie Karlsruhe) en de Akademie der Kunste in Berlin is werkelijk iets bijzonders. Het is voor mij een eerste confrontatie met het werk van Flusser en ik heb niet de illusie dat ik volledig weer kan geven waar deze zeer actieve denker voor staat, maar er waren in de expositie zoveel prikkelende momenten dat ik wel voldoende aanknopingspunten voor een beschrijving meen te hebben.
De entree is overrompelend. Overal geluid van de verschillende videos en films die er getoond worden, soms van de jonge kunstenaars die aan de expositie deelnemen en commentaar leveren op het werk van Flusser, soms beelden van gesprekken met Flusser zelf. En omdat ik zijn werk niet ken, concentreer ik me vooral op de werken over Flusser zelf, in 1920 geboren in Praag. In 1930 naar Londen gevlucht. In 1960 kwam hij in Brazilië terecht waar hij een groot deel van zijn leven verbleef en zich bezig hield met linguïstiek. Hij dacht na over taal en beeld en formuleerde, o.a. naar aanleiding van de introductie van de video, prachtige analysen over de mogelijkheid van beelden om ware informatie over te brengen. In de manier waarop hij dit deed, zien wij tegenwoordig onmiddellijk het functioneren van internet terug.
Er zijn twee films die ik uitgebreider bekeek: ‘Fred Forest: Les Gestes du professeur’ (1974/2015) en Haroun Farocki: Cath Phrases – Catch Images A Conversation with Vilém Flusser.
Om met de laatste te beginnen. Op een groot scherm wordt het interview van Flusser met een jonge Fraocki getoond. Beide mannen analyseren een pagina van de Bild-Zeitung, een krant die destijds vaak in het nieuws was en onder andere een belangrijk rol speelt in Heinrich Böll’s roman: ‘Die verlorene Ehre der Katarina Blum’. Farocki links, veel donker haar, voorover gebogen aan het tafeltje in een koffiehuis. Flusser rechts, ook voorovergebogen, twee brillen op het hoofd, vier paar glazen. Eén bril voor zijn ogen en één op zijn hoge kalende voorhoofd, voor zijn hersens lijkt het wel. Ze praten. Praten over de manier waarop het beeld de woorden verdringt. Er ligt een gefotografeerde dode man over de enorme kapitalen heen. Flusser legt uit hoe het woord nu een beeld is geworden. De analyse is prachtig en het is fijn om naar zijn stem te luisteren. Ook Haroun Farocki heeft zijn hele leven aan de werking van media en mediabeelden gewijd. Serious Games is een van de beste kunstwerken over geweld en nieuwe media die ik ken.
De andere film, zwart-wit, is wat mij betreft nog indrukwekkender. ‘Fred Forest: Les Gestes du professeur’ (1974/2015) ook curator Baruch Gottlieb besteedt er in zijn essay dat bij de expositie werd uitgegeven uitvoerig aandacht aan. Weer zie je een beeld-analyserende Vilém Flusser. Vermenigvuldigd, want de projectie bestaat uit vier onderdelen: Links Vilém Flusser en face met ontbloot bovenlijf ergens in een prachtig tuin, hij spreekt in de camera over handgebaren die hij maakt; Rechts nogmaals drie veel kleinere beelden waarop de handgebaren herhaald werden.
En hij legt uit wat er gebeurt als je een handgebaar op een video toont en vraagt zich af of de informatie die een videobeeld oplevert betrouwbaarder is dan geschreven informatie of niet. Hij spreekt over zichzelf, over het gebaar, de (kritische) invloed die de filmer heeft, ook hij is immers daadwerkelijk aanwezig. Het is fascinerend om te zien. Ik blijf lang kijken. De film is zelf interessant, maar heeft ook een meerwaarde omdat Flusser zich als een van de eersten beseft dat niet het beeld zelf, maar de informatie die het prijs geeft, eventueel zelfs omgerekend in getallen, datgene is dat wetenschappelijke (ware) informatie bevat, een verwijzing naar de ‘synthetische’ beelden uit het persberichtcitaat. Maar natuurlijk is de film ook een paradox, want juist de precieze beschrijving van de informatie over een handgebaar die een videobeeld bevat, maakt duidelijk hoe belangrijk taal is. De gesproken taal waarin Flusser zijn analyse uit en de geschreven taal van de ondertiteling die driekwart van het beeld in beslag neemt. Wat op de drie kleine beelden recht gebeurt kan ik al helemaal niet meer zien. En zo zet het hele beeld, andere gedachte ingang, vice versa. Te veel om op te noemen, blij dat ik de expositie zag.
24.04.2016 — artBSofia Kapnissi
Notebook from the symposium ‘Transcoding Flusser: Synthetic Thinking’
Notebook from the symposium ‘Transcoding Flusser: Synthetic Thinking’
No better way to pick it up where I left it: at the academy of visual arts in The Hague (KABK). It’s been some time since I posted anything on this blog; life is full, or the mind is empty. Whatever it is, or was, writing and drawing come to the surface, pinching me to go further. Am I not lucky?
What was discussed at the symposium could fill a number of posts. But I first want to see the exhibition at West (West was also the organiser of the symposium in The Hague). Already on their website there is a lot of interesting material from the Flusser archive (Berlin) and from the symposium.
Only one note for now: Yes, it would help a lot the non-experts in philosophical terms, if the ‘model for energetic dialogue’ would include a walking-in-room kind of aspect. The openness about this of the initiators, who also convened & moderated the discussions, Dr. phil. Baruch Gottlieb & Steffi Winkler, is highly appreciated. Thanks!
What was discussed at the symposium could fill a number of posts. But I first want to see the exhibition at West (West was also the organiser of the symposium in The Hague). Already on their website there is a lot of interesting material from the Flusser archive (Berlin) and from the symposium.
Only one note for now: Yes, it would help a lot the non-experts in philosophical terms, if the ‘model for energetic dialogue’ would include a walking-in-room kind of aspect. The openness about this of the initiators, who also convened & moderated the discussions, Dr. phil. Baruch Gottlieb & Steffi Winkler, is highly appreciated. Thanks!
22.04.2016 — Den Haag FMGerard van den IJssel
Vilém Flusser en The Hague International Jazz Days in Kunstlicht op Den Haag FM
Vilém Flusser en The Hague International Jazz Days in Kunstlicht op Den Haag FM
De gehele tekst is zo-ie-zo een beetje raar, je kan het in z’n geheel aanpassen naar:
In het radioprogramma Kunstlicht op Den Haag FM wordt zondag onder meer aandacht besteed aan de Tsjechisch/Braziliaanse kunstenaar Vilém Flusser.
Het werk van de in 1991 overleden Vilém Flusser staat centraal op een expositie in Galerie West. De kunstenaar wordt in het buitenland hoog aangeschreven, maar is in Nederland nauwelijks bekend. Marie-José Sondeijker van West en journalist Egbert van Faassen lichten de tentoonstelling en het werk van Flusser toe.
Verder de gebruikelijke ingrediënten: het Haagse kunst- en cultuurnieuws; een Vrolijk Intermezzo met de estafette-columnist, een gedicht uit de Haagse Canon en een bijdrage van Ninke Overbeek die ‘Door de bril van een ander’ kijkt. En tot besluit de uitgaans- en agendatips. Kunstlicht is elke zondag te horen op Den Haag FM, van 10.00 tot 12.00 uur.
Presentatie: Eric Korsten.
Het werk van de in 1991 overleden Vilém Flusser staat centraal op een expositie in Galerie West. De kunstenaar wordt in het buitenland hoog aangeschreven, maar is in Nederland nauwelijks bekend. Marie-José Sondeijker van West en journalist Egbert van Faassen lichten de tentoonstelling en het werk van Flusser toe.
Verder de gebruikelijke ingrediënten: het Haagse kunst- en cultuurnieuws; een Vrolijk Intermezzo met de estafette-columnist, een gedicht uit de Haagse Canon en een bijdrage van Ninke Overbeek die ‘Door de bril van een ander’ kijkt. En tot besluit de uitgaans- en agendatips. Kunstlicht is elke zondag te horen op Den Haag FM, van 10.00 tot 12.00 uur.
Presentatie: Eric Korsten.
14.04.2016 — Den Haag CentraalEgbert van Faasen
Veeltalig schrijver Flusser voorzag leven in digitale vorm
Veeltalig schrijver Flusser voorzag leven in digitale vorm
Bodenlos
West Den Haag heeft op dit moment een ambitieuze tentoonstelling in huis met Without Firm Ground, Vilém Flusser and the Arts, een tentoonstelling die ze in samenwerking met ZKM, Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe & Akademie der Künste Berlin organiseren. Flusser was een Joodse filosoof, cultuurcriticus en mediatheoreticus die op negentienjarige leeftijd Praag ontvluchtte voor de nazis. Zijn hele familie die is in de kampen vermoord. Hij trok vervolgens als de archetypische zwervende Jood over de wereld terwijl hij zijn ideeën ontwikkelde. Mensen die de grond onder hun voeten zijn verloren kunnen als laboratorium voor de anderen functioneren vond hij. Taal schiet tekort als communicatiemiddel, in plaats daarvan ontwikkelde hij ideeën over technische beelden die daarvoor in de plaats komen. Tentoonstellingen zijn een achterhaalde manier van kunst presenteren. die zijn markt gestuurd en hebben geen esthetische en sociale functie meer afgezien van een vorm van zelfbevestiging wat heel actueel klinkt in deze tijd van blockbusters en “must-see”-tentoonstellingen. Flusser geloofde in tentoonstellingen als web van mogelijkheden zonder doel, hiërarchie of chronologie, een Möglichkeitsraum die de dialoog tussen kunst en leven gaande houdt, waar vrije ontmoetingen kunnen plaats vinden en waar flexibele standpunten mogelijk zijn. Hij is in 1991 onverwacht door een auto-ongeluk om het leven gekomen en de huidige tentoonstelling , die dus ook in Karlsruhe te zien was is een samenwerking tussen studenten, kunstenaars, academici en curatoren. Hij stelde dat de mens alleen kan overleven in het geheugen van anderen en deze samenwerking is het levende bewijs daarvan. Flüsser zelf is duidelijk overal aanwezig in foto’s en video’s, maar ook in de interpretatie van teksten van de medewerkers aan deze tentoonstelling. Te zien zijn ook boeken uit de bibliotheek van Flüsser en artikelen in kranten en tijdschriften waarmee de receptie van zijn ideeën een beeld krijgt. Het vormt samen met het publiek een waar netwerk van verbindingen waarin ieder zijn interesse kan volgen en kan reageren op wat hem of haar inspireert. West organiseert naast deze tentoonstelling een internationaal symposium genaamd Transcoding Flusser, Synthetic Thinking in de KABK op 16 en 17 april waar verder zal worden in gegaan op de ideeën van Vilém Flüsser die mij persoonlijk intrigeren en die de tijd ver vooruit lijken te zijn.
West Den Haag heeft op dit moment een ambitieuze tentoonstelling in huis met Without Firm Ground, Vilém Flusser and the Arts, een tentoonstelling die ze in samenwerking met ZKM, Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe & Akademie der Künste Berlin organiseren. Flusser was een Joodse filosoof, cultuurcriticus en mediatheoreticus die op negentienjarige leeftijd Praag ontvluchtte voor de nazis. Zijn hele familie die is in de kampen vermoord. Hij trok vervolgens als de archetypische zwervende Jood over de wereld terwijl hij zijn ideeën ontwikkelde. Mensen die de grond onder hun voeten zijn verloren kunnen als laboratorium voor de anderen functioneren vond hij. Taal schiet tekort als communicatiemiddel, in plaats daarvan ontwikkelde hij ideeën over technische beelden die daarvoor in de plaats komen. Tentoonstellingen zijn een achterhaalde manier van kunst presenteren. die zijn markt gestuurd en hebben geen esthetische en sociale functie meer afgezien van een vorm van zelfbevestiging wat heel actueel klinkt in deze tijd van blockbusters en “must-see”-tentoonstellingen. Flusser geloofde in tentoonstellingen als web van mogelijkheden zonder doel, hiërarchie of chronologie, een Möglichkeitsraum die de dialoog tussen kunst en leven gaande houdt, waar vrije ontmoetingen kunnen plaats vinden en waar flexibele standpunten mogelijk zijn. Hij is in 1991 onverwacht door een auto-ongeluk om het leven gekomen en de huidige tentoonstelling , die dus ook in Karlsruhe te zien was is een samenwerking tussen studenten, kunstenaars, academici en curatoren. Hij stelde dat de mens alleen kan overleven in het geheugen van anderen en deze samenwerking is het levende bewijs daarvan. Flüsser zelf is duidelijk overal aanwezig in foto’s en video’s, maar ook in de interpretatie van teksten van de medewerkers aan deze tentoonstelling. Te zien zijn ook boeken uit de bibliotheek van Flüsser en artikelen in kranten en tijdschriften waarmee de receptie van zijn ideeën een beeld krijgt. Het vormt samen met het publiek een waar netwerk van verbindingen waarin ieder zijn interesse kan volgen en kan reageren op wat hem of haar inspireert. West organiseert naast deze tentoonstelling een internationaal symposium genaamd Transcoding Flusser, Synthetic Thinking in de KABK op 16 en 17 april waar verder zal worden in gegaan op de ideeën van Vilém Flüsser die mij persoonlijk intrigeren en die de tijd ver vooruit lijken te zijn.
Reviews of the editions at the ZKM Karlsruhe & Akademie der Künste Berlin
Art is as boring as Philosophy if it only tries to reveal things previously intended.
(Florian Rötzer, exhibition catalogue, p.89
To review an art exhibition on someone who did not believe in them having a purpose presents an interesting challenge. In one manuscript Vilém Flusser declared that the art exhibition had lost its aesthetic or social function in the 70s, so something new has to come instead, something that enables a dialog between life and art — a space for a free encounter. Flusser, thinker, philosopher, teacher and migrant, had a clear opinion of how to think civilisation and foresaw contemporary developments he already documented 20 years ago. Those ideas still resonate today and are kept alive within circles of academics, artists, and philosophers. It is therefore no surprise that this exhibition was born out of collaborations and responses by Flusser students (actual, virtual and imaginary ones). And yes, it is a space for engagement with Flusser and his work, which might be hard to access for those who never heard of him. But, then, a dialog, in the sense of Flusser, should be driven by curiosity not self-validation. And it is exactly these terms Flusser valued so much, such as curiosity, dialog and freedom, that have nowadays almost become completely empty due to their misuse in Arts, Politics and Media. But Flusser used them with care and dedication. The same precision and dedication he thought with and wrote about. On the surface, the exhibition Bodenlos — Vilém Flusser und die Künste looks like an art exhibition responding to Vilém Flusser’s work. But this would not be a review of an exhibition on Flusser without risking a second glance while adjusting ones perspective, as Flusser would have suggested. From the Þrst Standpunkt (point of view) one is confronted by a retrospective exhibition including artists’ work made in relation to Vilém Flusser’s texts. It involves curators, artists, a catalogue, an audience and an opening. But the second point of view reveals a Möglichkeitsraum (room/space of possibilities) that consequently works against the idea of the contemporary art exhibition, one that is strongly situated within a market driven ground, often unfree and obvious, one that Flusser criticised as being obsolete. For example, studying the exhibition book — with a substance that goes beyond merely a catalogue — gives a glimpse into the curators’ work, which is constantly switching between theory and practice allowing the artists to contribute as much as theoretical thinkers as object makers in the actual space. Most important, all of these curatorial efforts avoid a sentimental documentation of Flusser’s achievements but rather allow what Flusser himself advocated for, a present engagement, flexible standpoints and the freedom of daring to engage. This intellectual network spanned over time led to a collaboration put into space and on paper. Nothing is looked back onto nor is anything merely exhibited. Flusser seems present as curator, as artist, as thought, as space.
It is not surprising (at least for those familiar with Flusser’s work) that there is no intention of completion, chronology, or centralism. Rather, this space is created in the tradition of Flusser’s thinking, as a network of non-hierarchical connections, as a space of entanglement, in which one can cross left or right at any given moment and disturb the structure, which is exactly the structure of freedom to choose, to think, to respond and to interact with whatever one Þnds inspiring. For those lucky enough to Þnd a connection to Flusser, a new world of ideas is presented through Flusser. The three dimensional space and the physical objects are grounded in thoughts, artefacts, and relationships. What the title of the exhibition refers to is Flusser’s life being a constant, unstable journey, yet his thoughts seem to have found a Þrm ground in other people’s work, growing out of Flusser’s idea of freedom. It might have been flattering for Flusser (or necessary) to know that people engaging with his work tend to make new networks in their thinking, in relating, in imagining. After being influenced by Flusser, one stops simply reading Flusser, one starts thinking Flusser. It is striking what contemporary value Flusser's thoughts still have and how not only artists but also individuals can attach their thinking and making to his work. One could mention all the contributors included in this spacial dialog, but this would suggest a hierarchy of importance and only limit the Möglichkeitsraum of interpretation that has to be kept open for the future, as Flusser said so himself. Similar to the associated anthology, Flusseriana[1], published simultaneously, this exhibition is a collective effort of people who might have managed to demonstrate what Flusser himself believed, that one can only survive in the memory of others, in this case, not only in their memory but also in their work. It is therefore not just exhibition, though it looks like one, but rather the content is leading the structure. The spatial dialog full of niches, excursions, and surprises is an achievement of all those who contributed and engaged themselves including those who curated, planned, and live this dialog, which some might still call an art exhibition.
References:
[1] The publication of Flusseriana - An lntellectual Toolbox, a tri-lingual glossary of Flusserian terms, edited by Siegfried Zielinski and Peter Weibel with Daniel Irrgang (Univocal Publishing, Minneapolis, MN, 2015) accompanies the exhibition.
(Florian Rötzer, exhibition catalogue, p.89
To review an art exhibition on someone who did not believe in them having a purpose presents an interesting challenge. In one manuscript Vilém Flusser declared that the art exhibition had lost its aesthetic or social function in the 70s, so something new has to come instead, something that enables a dialog between life and art — a space for a free encounter. Flusser, thinker, philosopher, teacher and migrant, had a clear opinion of how to think civilisation and foresaw contemporary developments he already documented 20 years ago. Those ideas still resonate today and are kept alive within circles of academics, artists, and philosophers. It is therefore no surprise that this exhibition was born out of collaborations and responses by Flusser students (actual, virtual and imaginary ones). And yes, it is a space for engagement with Flusser and his work, which might be hard to access for those who never heard of him. But, then, a dialog, in the sense of Flusser, should be driven by curiosity not self-validation. And it is exactly these terms Flusser valued so much, such as curiosity, dialog and freedom, that have nowadays almost become completely empty due to their misuse in Arts, Politics and Media. But Flusser used them with care and dedication. The same precision and dedication he thought with and wrote about. On the surface, the exhibition Bodenlos — Vilém Flusser und die Künste looks like an art exhibition responding to Vilém Flusser’s work. But this would not be a review of an exhibition on Flusser without risking a second glance while adjusting ones perspective, as Flusser would have suggested. From the Þrst Standpunkt (point of view) one is confronted by a retrospective exhibition including artists’ work made in relation to Vilém Flusser’s texts. It involves curators, artists, a catalogue, an audience and an opening. But the second point of view reveals a Möglichkeitsraum (room/space of possibilities) that consequently works against the idea of the contemporary art exhibition, one that is strongly situated within a market driven ground, often unfree and obvious, one that Flusser criticised as being obsolete. For example, studying the exhibition book — with a substance that goes beyond merely a catalogue — gives a glimpse into the curators’ work, which is constantly switching between theory and practice allowing the artists to contribute as much as theoretical thinkers as object makers in the actual space. Most important, all of these curatorial efforts avoid a sentimental documentation of Flusser’s achievements but rather allow what Flusser himself advocated for, a present engagement, flexible standpoints and the freedom of daring to engage. This intellectual network spanned over time led to a collaboration put into space and on paper. Nothing is looked back onto nor is anything merely exhibited. Flusser seems present as curator, as artist, as thought, as space.
It is not surprising (at least for those familiar with Flusser’s work) that there is no intention of completion, chronology, or centralism. Rather, this space is created in the tradition of Flusser’s thinking, as a network of non-hierarchical connections, as a space of entanglement, in which one can cross left or right at any given moment and disturb the structure, which is exactly the structure of freedom to choose, to think, to respond and to interact with whatever one Þnds inspiring. For those lucky enough to Þnd a connection to Flusser, a new world of ideas is presented through Flusser. The three dimensional space and the physical objects are grounded in thoughts, artefacts, and relationships. What the title of the exhibition refers to is Flusser’s life being a constant, unstable journey, yet his thoughts seem to have found a Þrm ground in other people’s work, growing out of Flusser’s idea of freedom. It might have been flattering for Flusser (or necessary) to know that people engaging with his work tend to make new networks in their thinking, in relating, in imagining. After being influenced by Flusser, one stops simply reading Flusser, one starts thinking Flusser. It is striking what contemporary value Flusser's thoughts still have and how not only artists but also individuals can attach their thinking and making to his work. One could mention all the contributors included in this spacial dialog, but this would suggest a hierarchy of importance and only limit the Möglichkeitsraum of interpretation that has to be kept open for the future, as Flusser said so himself. Similar to the associated anthology, Flusseriana[1], published simultaneously, this exhibition is a collective effort of people who might have managed to demonstrate what Flusser himself believed, that one can only survive in the memory of others, in this case, not only in their memory but also in their work. It is therefore not just exhibition, though it looks like one, but rather the content is leading the structure. The spatial dialog full of niches, excursions, and surprises is an achievement of all those who contributed and engaged themselves including those who curated, planned, and live this dialog, which some might still call an art exhibition.
References:
[1] The publication of Flusseriana - An lntellectual Toolbox, a tri-lingual glossary of Flusserian terms, edited by Siegfried Zielinski and Peter Weibel with Daniel Irrgang (Univocal Publishing, Minneapolis, MN, 2015) accompanies the exhibition.
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West: Without Firm Ground van Vilém Flusser and the Arts
***** fascinating exhibition about language, form and medium
Theoretical and thoughtful worth; a follow-up visit
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[continue reading on https://www.facebook.com/ToppDubio]
West: Without Firm Ground van Vilém Flusser and the Arts
***** fascinating exhibition about language, form and medium
Theoretical and thoughtful worth; a follow-up visit
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«Bodenlos» – eine Ausstellung zu Vilém Flusser in Berlin
Schönheit und Ironie
Menschen, die jeden Boden unter den Füssen verloren hätten, könnten «als Laboratorium für andere» dienen, schrieb der Kommunikationstheoretiker Vilém Flusser: «Sie existieren sozusagen intensiver, falls man unter ‹Existenz› ein Leben in der Bodenlosigkeit verstehen will.» Der Ausstellungstitel «Bodenlos» verweist auf die Erfahrung des Heimatverlusts.
Als 19-Jähriger musste Flusser (1920 bis 1991) vor den Nazis aus Prag fliehen, seine Familie kam in den Vernichtungslagern um. Für ihn, der nach dem Krieg erst in Brasilien Zuflucht fand und später in Frankreich lebte, gab es Heimat nur im imaginären Raum, jenseits aller Genres und Disziplinen. «Bodenlosigkeit» ist auch eine Chiffre für die Freiheit und Ungesichertheit des Denkens. «Wir leben in einer unwirklichen Welt, weil wir die Sätze unserer Wissenschaft nicht erleben können» – solche Sentenzen sind der Anfang eines Denkprozesses, nicht dessen Ergebnis.
Die von Siegfried Zielinski kuratierte Ausstellung in der Akademie der Künste öffnet einen Echoraum um Vilém Flusser, dessen Archiv sich seit 2007 in der Berliner Universität der Künste befindet. In Vitrinen kann man seine kulturkritischen Aufsätze studieren (maschinengeschrieben und oft auf Durchschlagpapier), an der Wand sieht man ihn reden und gestikulieren. «Les Gestes du Professeur» heisst Fred Forests Videoinstallation von 1973: Auf sechs Bildschirmen sehen wir Vilém Flusser im Garten, in Shorts und mit Pfeife – und von ansteckender Vitalität. «Originell, ausufernd, fragmentarisch, gelegentlich mit einem Hang zum Obskuren», so wird seine «Reisebibliothek» im Begleittext charakterisiert, doch die Worte treffen auch auf Flusser selbst zu – und auf die Ausstellung. Louis Becs Zyklus «Vampyroteuthis infernalis» ist das Ergebnis einer langjährigen Zusammenarbeit mit Flusser, die erfundenen Kreaturen spiegeln Aspekte eines vielgestaltigen Denkens. Auch in anderen Arbeiten verbinden sich Schönheit und Ironie, etwa in der inszenierten Botanik des katalanischen Künstlers Joan Fontcuberta oder im Video «Chimpnology» von Cyriak Harris, welches das von Flusser gern zitierte «Infinite-Monkey-Theorem» auf surreale Weise dramatisiert: Würden Affen endlos auf Tastaturen tippen, würden sie im Lauf der Zeit sämtliche jemals geschriebenen Bücher reproduzieren.
Schönheit und Ironie
Menschen, die jeden Boden unter den Füssen verloren hätten, könnten «als Laboratorium für andere» dienen, schrieb der Kommunikationstheoretiker Vilém Flusser: «Sie existieren sozusagen intensiver, falls man unter ‹Existenz› ein Leben in der Bodenlosigkeit verstehen will.» Der Ausstellungstitel «Bodenlos» verweist auf die Erfahrung des Heimatverlusts.
Als 19-Jähriger musste Flusser (1920 bis 1991) vor den Nazis aus Prag fliehen, seine Familie kam in den Vernichtungslagern um. Für ihn, der nach dem Krieg erst in Brasilien Zuflucht fand und später in Frankreich lebte, gab es Heimat nur im imaginären Raum, jenseits aller Genres und Disziplinen. «Bodenlosigkeit» ist auch eine Chiffre für die Freiheit und Ungesichertheit des Denkens. «Wir leben in einer unwirklichen Welt, weil wir die Sätze unserer Wissenschaft nicht erleben können» – solche Sentenzen sind der Anfang eines Denkprozesses, nicht dessen Ergebnis.
Die von Siegfried Zielinski kuratierte Ausstellung in der Akademie der Künste öffnet einen Echoraum um Vilém Flusser, dessen Archiv sich seit 2007 in der Berliner Universität der Künste befindet. In Vitrinen kann man seine kulturkritischen Aufsätze studieren (maschinengeschrieben und oft auf Durchschlagpapier), an der Wand sieht man ihn reden und gestikulieren. «Les Gestes du Professeur» heisst Fred Forests Videoinstallation von 1973: Auf sechs Bildschirmen sehen wir Vilém Flusser im Garten, in Shorts und mit Pfeife – und von ansteckender Vitalität. «Originell, ausufernd, fragmentarisch, gelegentlich mit einem Hang zum Obskuren», so wird seine «Reisebibliothek» im Begleittext charakterisiert, doch die Worte treffen auch auf Flusser selbst zu – und auf die Ausstellung. Louis Becs Zyklus «Vampyroteuthis infernalis» ist das Ergebnis einer langjährigen Zusammenarbeit mit Flusser, die erfundenen Kreaturen spiegeln Aspekte eines vielgestaltigen Denkens. Auch in anderen Arbeiten verbinden sich Schönheit und Ironie, etwa in der inszenierten Botanik des katalanischen Künstlers Joan Fontcuberta oder im Video «Chimpnology» von Cyriak Harris, welches das von Flusser gern zitierte «Infinite-Monkey-Theorem» auf surreale Weise dramatisiert: Würden Affen endlos auf Tastaturen tippen, würden sie im Lauf der Zeit sämtliche jemals geschriebenen Bücher reproduzieren.
Vilém Flusser, who are you? Philosopher? Journalist? Media theorist? Prophet? Born in Prague in 1920, into a family of Jewish intellectuals, your life was shaped by tragedy and exile. It is simple to write that you left Czechoslovakia at the age of 19; it is another matter to contemplate your entire family being killed in the concentration camps. From this expulsion, you went first to London and then to São Paulo, where you lived for 30 years. By the time you left Brazil in 1972 and settled in southern France, you had long committed yourself to the radical potential of the permanent outsider. In an essay titled ‘Exile and Creativity’ (1984), you wrote that the expelled are thrown into ‘an ocean of chaotic information’, making it necessary to transform the chaos into meaningful messages: ‘Exile, no matter what form it takes, is a breeding ground for creative activity, for the new.’
Flusser’s laconic and vivid writing has influenced European media studies since at least the 1970s, but it is far too restless and strange to be confined to a single discipline. Developing his own experimental anthropology and nomenclature, Flusser no doubt took pleasure in ignoring academic protocol in favour of the short essay. A polyglot, he would often rewrite (and therefore rethink) the same piece of writing in different languages. I am yet to come across a single footnote in his work; when he does mention influences – Hannah Arendt, Martin Heidegger, Franz Kafka, Ludwig Wittgenstein – it is usually in passing, as though names obstruct the flow of the text.
‘Without Firm Ground’ – part of the ambitious 300-day GLOBALE programme at ZKM – was a busy and eclectic exhibition, with over 70 artworks and artefacts either directly or indirectly influenced by Flusser’s thinking. As you might expect, Flusser was everywhere: speaking to us through an array of discoloured and grainy videos; fragmented and layered in Ed Sommer’s photomontages (1988–99); pitching human history as a television drama in Michael Bielicky’s film Vilém Flussers Fluss (1991–94); or, in Harun Farocki’s short film Schlagworte – Schlagbilder (Catch Phrases – Catch Images, 1986), sitting in a cafe analyzing the combative relationship between text and image on the front page of the tabloid Bild. Depending on your patience, you could also encounter him in excerpts from his unfenced correspondence, or in the selection of creased books from his travel library (sadly behind glass). The danger of any exhibition built around an intellectual is that it can feel like a lecture or, worse, curatorial hagiography. For the most part, ‘Without Firm Ground’ was more like an animated archive, an arrangement of things orbiting Flusser’s belief that the fate of our imaginations (vis-à-vis creativity and freedom) rests on our ability to play with and ‘outwit’ our own telematic systems or ‘apparatuses’.
In Towards a Philosophy of Photography (1983) and Into the Universe of Technical Images (1985) – two books that deserve their place on the shelf alongside the touchstones (or, occasionally, balls-and-chains) of photography and media theory – Flusser argued that linguistic communication is no longer sufficient for our concepts. Writing has become a deficient code. In its place, we enter a universe of technical images, where pictures whiz around as bits of information, outcomes of calculations and algorithms – in a word: dimensionless. This began with the invention of the photograph, an image determined by the camera: ‘The apparatus does as the photographer desires, but the photographer can only desire what the apparatus can do.’ Standing in front of Andreas Müller-Pohle’s deliberately blurred and abstract Transformance photographs (1979–82) – his attempt to photograph the ‘inside of the camera’ – you get a sense of what Flusser meant by ‘playing against the apparatus’, even though the outcome is still, in the end, a photograph.
Also included were Mira Schendel’s ink drawings on rice paper, Untitled (1964–65), delicate constellations of half-letters and calligraphic-like scribbles. A fellow émigré and friend living in Brazil, Flusser thought Schendel’s work pointed to the humans’ ability to imagine our own concepts and propose new codes. In doing so, there is the possibility of finding significance within chaos; of reclaiming an agency from within technologies that determine the way information is produced and circulated. While this exhibition made no claims to propose how these new codes come about, it did show Flusser’s thinking to be alive and prescient. This is where his status as a prophet comes in, since his concerns about and hopes for technology seem to be more applicable now, in our brave new metadata world, than in his own lifetime (which ended tragically, in a car crash in 1991). It is difficult to remember, but this was before the internet swallowed everything.
Flusser’s laconic and vivid writing has influenced European media studies since at least the 1970s, but it is far too restless and strange to be confined to a single discipline. Developing his own experimental anthropology and nomenclature, Flusser no doubt took pleasure in ignoring academic protocol in favour of the short essay. A polyglot, he would often rewrite (and therefore rethink) the same piece of writing in different languages. I am yet to come across a single footnote in his work; when he does mention influences – Hannah Arendt, Martin Heidegger, Franz Kafka, Ludwig Wittgenstein – it is usually in passing, as though names obstruct the flow of the text.
‘Without Firm Ground’ – part of the ambitious 300-day GLOBALE programme at ZKM – was a busy and eclectic exhibition, with over 70 artworks and artefacts either directly or indirectly influenced by Flusser’s thinking. As you might expect, Flusser was everywhere: speaking to us through an array of discoloured and grainy videos; fragmented and layered in Ed Sommer’s photomontages (1988–99); pitching human history as a television drama in Michael Bielicky’s film Vilém Flussers Fluss (1991–94); or, in Harun Farocki’s short film Schlagworte – Schlagbilder (Catch Phrases – Catch Images, 1986), sitting in a cafe analyzing the combative relationship between text and image on the front page of the tabloid Bild. Depending on your patience, you could also encounter him in excerpts from his unfenced correspondence, or in the selection of creased books from his travel library (sadly behind glass). The danger of any exhibition built around an intellectual is that it can feel like a lecture or, worse, curatorial hagiography. For the most part, ‘Without Firm Ground’ was more like an animated archive, an arrangement of things orbiting Flusser’s belief that the fate of our imaginations (vis-à-vis creativity and freedom) rests on our ability to play with and ‘outwit’ our own telematic systems or ‘apparatuses’.
In Towards a Philosophy of Photography (1983) and Into the Universe of Technical Images (1985) – two books that deserve their place on the shelf alongside the touchstones (or, occasionally, balls-and-chains) of photography and media theory – Flusser argued that linguistic communication is no longer sufficient for our concepts. Writing has become a deficient code. In its place, we enter a universe of technical images, where pictures whiz around as bits of information, outcomes of calculations and algorithms – in a word: dimensionless. This began with the invention of the photograph, an image determined by the camera: ‘The apparatus does as the photographer desires, but the photographer can only desire what the apparatus can do.’ Standing in front of Andreas Müller-Pohle’s deliberately blurred and abstract Transformance photographs (1979–82) – his attempt to photograph the ‘inside of the camera’ – you get a sense of what Flusser meant by ‘playing against the apparatus’, even though the outcome is still, in the end, a photograph.
Also included were Mira Schendel’s ink drawings on rice paper, Untitled (1964–65), delicate constellations of half-letters and calligraphic-like scribbles. A fellow émigré and friend living in Brazil, Flusser thought Schendel’s work pointed to the humans’ ability to imagine our own concepts and propose new codes. In doing so, there is the possibility of finding significance within chaos; of reclaiming an agency from within technologies that determine the way information is produced and circulated. While this exhibition made no claims to propose how these new codes come about, it did show Flusser’s thinking to be alive and prescient. This is where his status as a prophet comes in, since his concerns about and hopes for technology seem to be more applicable now, in our brave new metadata world, than in his own lifetime (which ended tragically, in a car crash in 1991). It is difficult to remember, but this was before the internet swallowed everything.
Prophet der Postmoderne: In den 1970/80er Jahren galt Vilém Flusser als ebenso gefeierter wie umstrittener Medientheoretiker. 25 Jahre nach seinem Tod würdigt ihn eine Schau im ZKM und der Akademie der Künste – konfuser und rätselhafter als alle seine Schriften.
Selten wurde eine Ausstellung so treffend benannt: „Bodenlos“ ist nicht nur der Titel der Autobiographie von Vilém Flusser (1920-1991), in der er sein Leben zwischen den Kontinenten und Kulturen schildert. Als 19-Jähriger floh der Prager Jude 1939 vor den Nazis nach London. 1940 emigrierte er mit seiner künftigen Frau Edith nach Brasilien; beide kehrten 1972 nach Europa zurück. „Bodenlos“ trifft auch den Charakter dieser Schau – wie in der Redewendung: „bodenlose Frechheit“.
Sie verunglimpft denjenigen, den zu würdigen sie vorgibt. Damit hat Flusser hierzulande abermals Pech; schon zu Lebzeiten war er im deutschen Sprachraum viel später bemerkt worden als andernorts. Autodidaktisch hatte er sich die abendländische Philosophie- und Geistesgeschichte angeeignet; 1962 wurde er Dozent für Kommunikations-Theorie an der Uni von São Paulo. In den 1970er Jahren erschienen seine Schriften in den USA und Frankreich; von dort aus trat er regelmäßig ausgedehnte Vortragsreisen an.
Reich der Freiheit im Monitor
Erst 1983 erschien mit „Für eine Philosophie der Photographie“ sein erstes Buch auf Deutsch. Weitere folgten im Jahrestakt: Flusser verfasste unablässig Traktate, Essays und Artikel. Im Nu wurde er zum gefragten Gastredner bei Symposien und Konferenzen über die conditio humana in der Postmoderne. Neue Medien markierten für Flusser einen Epochenbruch: Eindimensionale Schrift werde von der „Nulldimensionalität“ elektronischer Bilder abgelöst, die keine Autorität mehr kontrollieren könne – durch den Monitor ins Reich der Freiheit.
Alles hängt mit allem zusammen
Als sich die Dominanz von „Technobildern“ mit dem aufkommenden Internet gerade abzuzeichnen begann, starb Flusser bei einem Autounfall. So blieb ihm verwehrt, seine bis in die Anfänge der Menschheit zurückreichende Kommunikationstheorie mit virtual reality, big data und NSA-Totalüberwachung abzugleichen. Was diese Gedenkschau ebenso unterlässt wie jede Einführung in sein Gedankengebäude; sie setzt es offenkundig als bekannt voraus.
Stattdessen stehen Riesen-Wandtafeln zum „nomadischen Weg“ und „zur Genealogie des flusserschen Denkens“ herum, auf denen ein Linien-Netz zahllose Namen und Begriffe verbindet – versteht sich von selbst: Alles hängt mit allem zusammen. Ein Augenschmaus für Universalgelehrte: Wer mit Geistesgrößen wie Abraham A. Moles, Hendrik de Man, Oswald de Andrade, Roderick Seidenberg, Miguel Reale und Dutzenden weiteren bestens vertraut ist, wird diese Ausstellung mit Wohlgefallen betrachten.
Freihändig verteilte Exponate
Kurator Siegfried Zielinski tut das gewiss: Der Professor für Medientheorie an der Universität der Künste Berlin ist zugleich Direktor des dort beheimateten „Vilém Flusser Archiv“. Er und sein Stipendiat Baruch Gottlieb verteilen 70 Exponate freihändig über die dreiflügelige Ausstellungsfläche: Memorabilia aus Flussers bewegtem Leben, vergilbte Manuskripte, Video-Interviews und allerlei Arbeiten von Künstlern, die einst mit ihm Kontakt hatten oder sich von ihm inspiriert fühlten.
Ohne irgendwelche Erläuterungen oder erkennbare Zusammenhänge, mit allenfalls vager Chronologie: Es geht los mit Erinnerungen an Prag und Wien. In der Mitte ballen sich Reminiszenzen an Flussers Exil in Brasilien, als er die Biennale von São Paulo reformierte. Am Ende steht ein Sammelsurium aus kryptischer Konzept-Kunst, die für Initiierte auf topoi seiner Theoriebildung anspielen mag. Dazwischen vereinzelt sogar Verständliches wie „Hypertext“ auf Diskette von 1991: Sie erlaubte, einen Text zu lesen, den Autor zu hören und Anmerkungen oder Kommentare zu notieren – wie die meisten websites heute.
Hohepriester müssen unverständlich sein
Man könnte dieses Wirrwarr für die Weihestätte einer Wissenschafts-Sekte halten, die verhindern will, dass Uneingeweihte ihre Rituale begreifen. Oder für ein Mahnmal des hyperventilierenden Intellektuellen-Zirkus der Postmoderne, als im Quartalsrhythmus verwegene Thesen-Säue mit viel Wortgeklingel durchs akademische Dorf gejagt wurden. In der guten alten Zeit vor dem Bologna-Prozess, als man von Großdenkern noch Welterklärung erhoffte – und dafür gern auf Verständlichkeit verzichtete: Als Hohepriester galt, wem man kaum folgen konnte.
Jedenfalls wirkt dieses hermetische Arrangement in seiner souveränen Ignoranz gegenüber allen Formen von Wissensvermittlung so gestrig wie verblasste Flusser-Typoskripte in den Vitrinen. Offenbar ließ Hausherr Peter Weibel dem Kurator freie Hand: Immerhin publizierte Zielinski 2009 eine Festschrift zu dessen 65. Geburtstag. Worum es ihm bei seinem Debüt im Kunst-Gewerbe gehen könnte, erahnt man höchstens bei der Lektüre des Begleitbands mit mehr als 250 „Flusseriana“-Stichworten, verfasst von rund 100 Autoren.
Game over
Die Bodenlos-Schau grenzt im ZKM direkt an die Nachbar-Ausstellung „Global Games“ über „neueste Entwicklungen im Bereich der Computerspiele“; der Übergang ist fließend. Die meisten Besucher überschreiten ihn achtlos und merken erst nach einer Weile, dass sie auf einem ziemlich freudlosen level angelangt sind: sterilen Eierkopf-Spielchen in Bleiwüsten der 1970/80er Jahre. This game is over.
Selten wurde eine Ausstellung so treffend benannt: „Bodenlos“ ist nicht nur der Titel der Autobiographie von Vilém Flusser (1920-1991), in der er sein Leben zwischen den Kontinenten und Kulturen schildert. Als 19-Jähriger floh der Prager Jude 1939 vor den Nazis nach London. 1940 emigrierte er mit seiner künftigen Frau Edith nach Brasilien; beide kehrten 1972 nach Europa zurück. „Bodenlos“ trifft auch den Charakter dieser Schau – wie in der Redewendung: „bodenlose Frechheit“.
Sie verunglimpft denjenigen, den zu würdigen sie vorgibt. Damit hat Flusser hierzulande abermals Pech; schon zu Lebzeiten war er im deutschen Sprachraum viel später bemerkt worden als andernorts. Autodidaktisch hatte er sich die abendländische Philosophie- und Geistesgeschichte angeeignet; 1962 wurde er Dozent für Kommunikations-Theorie an der Uni von São Paulo. In den 1970er Jahren erschienen seine Schriften in den USA und Frankreich; von dort aus trat er regelmäßig ausgedehnte Vortragsreisen an.
Reich der Freiheit im Monitor
Erst 1983 erschien mit „Für eine Philosophie der Photographie“ sein erstes Buch auf Deutsch. Weitere folgten im Jahrestakt: Flusser verfasste unablässig Traktate, Essays und Artikel. Im Nu wurde er zum gefragten Gastredner bei Symposien und Konferenzen über die conditio humana in der Postmoderne. Neue Medien markierten für Flusser einen Epochenbruch: Eindimensionale Schrift werde von der „Nulldimensionalität“ elektronischer Bilder abgelöst, die keine Autorität mehr kontrollieren könne – durch den Monitor ins Reich der Freiheit.
Alles hängt mit allem zusammen
Als sich die Dominanz von „Technobildern“ mit dem aufkommenden Internet gerade abzuzeichnen begann, starb Flusser bei einem Autounfall. So blieb ihm verwehrt, seine bis in die Anfänge der Menschheit zurückreichende Kommunikationstheorie mit virtual reality, big data und NSA-Totalüberwachung abzugleichen. Was diese Gedenkschau ebenso unterlässt wie jede Einführung in sein Gedankengebäude; sie setzt es offenkundig als bekannt voraus.
Stattdessen stehen Riesen-Wandtafeln zum „nomadischen Weg“ und „zur Genealogie des flusserschen Denkens“ herum, auf denen ein Linien-Netz zahllose Namen und Begriffe verbindet – versteht sich von selbst: Alles hängt mit allem zusammen. Ein Augenschmaus für Universalgelehrte: Wer mit Geistesgrößen wie Abraham A. Moles, Hendrik de Man, Oswald de Andrade, Roderick Seidenberg, Miguel Reale und Dutzenden weiteren bestens vertraut ist, wird diese Ausstellung mit Wohlgefallen betrachten.
Freihändig verteilte Exponate
Kurator Siegfried Zielinski tut das gewiss: Der Professor für Medientheorie an der Universität der Künste Berlin ist zugleich Direktor des dort beheimateten „Vilém Flusser Archiv“. Er und sein Stipendiat Baruch Gottlieb verteilen 70 Exponate freihändig über die dreiflügelige Ausstellungsfläche: Memorabilia aus Flussers bewegtem Leben, vergilbte Manuskripte, Video-Interviews und allerlei Arbeiten von Künstlern, die einst mit ihm Kontakt hatten oder sich von ihm inspiriert fühlten.
Ohne irgendwelche Erläuterungen oder erkennbare Zusammenhänge, mit allenfalls vager Chronologie: Es geht los mit Erinnerungen an Prag und Wien. In der Mitte ballen sich Reminiszenzen an Flussers Exil in Brasilien, als er die Biennale von São Paulo reformierte. Am Ende steht ein Sammelsurium aus kryptischer Konzept-Kunst, die für Initiierte auf topoi seiner Theoriebildung anspielen mag. Dazwischen vereinzelt sogar Verständliches wie „Hypertext“ auf Diskette von 1991: Sie erlaubte, einen Text zu lesen, den Autor zu hören und Anmerkungen oder Kommentare zu notieren – wie die meisten websites heute.
Hohepriester müssen unverständlich sein
Man könnte dieses Wirrwarr für die Weihestätte einer Wissenschafts-Sekte halten, die verhindern will, dass Uneingeweihte ihre Rituale begreifen. Oder für ein Mahnmal des hyperventilierenden Intellektuellen-Zirkus der Postmoderne, als im Quartalsrhythmus verwegene Thesen-Säue mit viel Wortgeklingel durchs akademische Dorf gejagt wurden. In der guten alten Zeit vor dem Bologna-Prozess, als man von Großdenkern noch Welterklärung erhoffte – und dafür gern auf Verständlichkeit verzichtete: Als Hohepriester galt, wem man kaum folgen konnte.
Jedenfalls wirkt dieses hermetische Arrangement in seiner souveränen Ignoranz gegenüber allen Formen von Wissensvermittlung so gestrig wie verblasste Flusser-Typoskripte in den Vitrinen. Offenbar ließ Hausherr Peter Weibel dem Kurator freie Hand: Immerhin publizierte Zielinski 2009 eine Festschrift zu dessen 65. Geburtstag. Worum es ihm bei seinem Debüt im Kunst-Gewerbe gehen könnte, erahnt man höchstens bei der Lektüre des Begleitbands mit mehr als 250 „Flusseriana“-Stichworten, verfasst von rund 100 Autoren.
Game over
Die Bodenlos-Schau grenzt im ZKM direkt an die Nachbar-Ausstellung „Global Games“ über „neueste Entwicklungen im Bereich der Computerspiele“; der Übergang ist fließend. Die meisten Besucher überschreiten ihn achtlos und merken erst nach einer Weile, dass sie auf einem ziemlich freudlosen level angelangt sind: sterilen Eierkopf-Spielchen in Bleiwüsten der 1970/80er Jahre. This game is over.
Mit der spielerischen Ausstellung "Bodenlos" würdigt das ZKM derzeit in Karlsruhe den kauzigen, assoziativen, tiefen Denker Vilém Flusser, der früh das Entstehen neuer Netzstrukturen beobachtete.
Vilém Flusser, das war ein kauziger, assoziativer, aber auch tiefer Denker, der zugleich das "Lob der Oberflächlichkeit" sang. Er verband damit eine Utopie, die er eine neue "kosmische Agora" nannte. Zuerst landete Vilém Flusser (1920-1991) in den Theorie-Abteilungen der Kunstakademien und der Museumsshops - also dort, wo nach der jüngsten Geschichtsschreibung die Theorie ohnehin ihr neues Zuhause gefunden hat. Und es war kein Wunder, dass er da zuerst wahrgenommen wurde und immer noch verehrt wird: Flusser war erklärtermaßen eher intellektueller Nomade als Professor, er begleitete den Wandel von Kunst, Technik und Medien ohne Missmut, und die Künstlichkeit aller menschlichen Kultur, Sprache, Kommunikation war sein Mantra.
Wohin also könnte eine videolastige, spielerische, sprunghafte Ausstellung über die Welt und Wirkung des Vilém Flusser besser passen als ans Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe? Im Jahr 1989 schon, in der Prähistorie des Internets, und zwei Jahre vor seinem Tod, war Flusser ebendahin, nach Karlsruhe, gekommen, um einen Vortrag zu halten, der dann zu einem multimedialen Hypertext weiterverarbeitet wurde. Die Anordnung dieses Pionierwerks wurde jetzt für die Ausstellung mit großem Aufwand komplett rekonstruiert, mit musealen Apple-Computern und der damaligen Software "HyperCard 2.0". Zwei Jahre zuvor bereits, 1987, hatte Vilém Flusser mit einer Disketten-Ausgabe (Disketten, wer erinnert sich?) seines Werks "Die Schrift. Hat Schreiben Zukunft?" so etwas wie das erste deutsche E-Book veröffentlicht.
Aber Flusser selbst war überhaupt kein Garagenbastler, der dann heute etwa Internetmilliardär geworden wäre. Nein, er war ein medieninteressierter Kulturtheoretiker. Seine historischen Spekulationen reichten so weit wie seine prophetischen Qualitäten. In der Geschichte der menschlichen Kommunikation erkannte er den "Schleier der kodifizierten Welt", der nackten Natur entgegengesetzt; und er sagte voraus, dass wir bald von einer "Amphitheater"-Situation (also Fernsehen, Radio: ein Sender, viele Empfänger) dorthin übergehen würden, wo wir heute sind.
Bereits 1977 stellte Flusser nämlich fest: "An vielen Orten lassen sich Versuche beobachten, neue Netzstrukturen aufzustellen." Und in seinem Todesjahr, 1991, sagte er: "Die Leute wollen es. Sie wollen Television. Es ist diese Trägheit des Glücks, die einer Umschaltung entgegensteht. Dennoch beginnen sich überall Fäden zu spinnen. Überall merkt man, dass ein Netz daran ist, sich auszubilden. (. . .) Es ist eine Vernetzung im Gang, die sich wie ein Gehirn um die Erdkugel ausbreitet, wobei die Kanäle die Nerven sind und die Knoten Menschen und Apparate."
Das Entstehen neuer Netzstrukturen beobachtete er bereits im Jahr 1977
Die Karlsruher Ausstellung - Teil des größeren Kunst- und Projektknotens namens "Globale" - trägt den Titel "Bodenlos", weil so Flussers Autobiografie hieß. Mit seiner Geburtsstadt Prag war ihm alles geraubt worden: Heimat, Familie, Marxismus. Nur Goethes "Faust" und ein hebräisches Gebetbuch seiner Mutter nahm er auf die Flucht nach London mit; sein Vater, seine Mutter, seine Schwester und seine Großeltern mütterlicherseits wurden alle in Auschwitz, Buchenwald und Treblinka ermordet. Von 1940 bis 1972 lebte Flusser in Brasilien, dann kehrte er nach Europa zurück - und blieb stets ein Wanderer, als freier philosophischer Schriftsteller und Dozent, als Netz- und Dialogkünstler. Seine Entwurzelung, überhaupt die Freiheit des Migranten, obwohl sie Folge von Hass und Krieg war (und ist), wendete der Mann mit dem Bart und den funkelnden Augen entschieden ins Positive: persönlich, aber auch geistig, als Auftrag, der Disziplinierung und Disziplinarität zu entkommen.
Die ZKM-Ausstellung nun macht Vilém Flusser selbst zu einem Medienkunstwerk. Der Parcours, sagen die Kuratoren, soll seiner flüchtigen Existenz entsprechen. Das ist nicht bloß biografisch folgerichtig, sondern auch deshalb, weil der Philosoph selbst mit Künstlern wie Fred Forest und Louis Bec zusammenarbeitete, und weil er mit neuen Medien wie der Videotechnik intellektuell und praktisch herumexperimentierte.
Allerdings schießen die Verkunstung und die Verquickung von Leben und Werk, wie es ja nicht selten bei "Kult"-Denkern geschieht, auch übers Ziel hinaus: Da werden Briefwechsel hübsch durch Projektionen und Beleuchtung auratisiert, und des Meisters Schreibmaschine, Manuskriptseiten, Zeitungsausschnitte, Reisebibliothek, Auftritte, Vortragsplakate (großteils aus dem Berliner Flusser-Archiv) werden zu epochalen Exponaten der von ihm selbst bearbeiteten Kommunikationsgeschichte.
Auf diese Weise verschwimmt in der Präsentation der Unterschied zur "richtigen" Kunst. Und es geht auch ein wenig unter, dass Vilém Flusser nicht nur ein charismatischer, zuversichtlicher Euphoriker war; er warnte durchaus auch vor den Risiken medialer Vereinsamung und bezeichnete das Verschwinden der Privatheit als "die totale Publikation, also politischen Totalitarismus". Trotzdem lohnt sich der Rundgang unbedingt: Man kann sich darin festschauen und festhören, wie man sich bei Vilém Flusser festlesen kann. Und je bunter die Flusser-Videos aus dem Totenreich flackern, desto mehr wünscht man sich den Kauz am Leben, um uns den jetzigen Stand der Kommunikationsrevolution zu erklären.
Vilém Flusser, das war ein kauziger, assoziativer, aber auch tiefer Denker, der zugleich das "Lob der Oberflächlichkeit" sang. Er verband damit eine Utopie, die er eine neue "kosmische Agora" nannte. Zuerst landete Vilém Flusser (1920-1991) in den Theorie-Abteilungen der Kunstakademien und der Museumsshops - also dort, wo nach der jüngsten Geschichtsschreibung die Theorie ohnehin ihr neues Zuhause gefunden hat. Und es war kein Wunder, dass er da zuerst wahrgenommen wurde und immer noch verehrt wird: Flusser war erklärtermaßen eher intellektueller Nomade als Professor, er begleitete den Wandel von Kunst, Technik und Medien ohne Missmut, und die Künstlichkeit aller menschlichen Kultur, Sprache, Kommunikation war sein Mantra.
Wohin also könnte eine videolastige, spielerische, sprunghafte Ausstellung über die Welt und Wirkung des Vilém Flusser besser passen als ans Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe? Im Jahr 1989 schon, in der Prähistorie des Internets, und zwei Jahre vor seinem Tod, war Flusser ebendahin, nach Karlsruhe, gekommen, um einen Vortrag zu halten, der dann zu einem multimedialen Hypertext weiterverarbeitet wurde. Die Anordnung dieses Pionierwerks wurde jetzt für die Ausstellung mit großem Aufwand komplett rekonstruiert, mit musealen Apple-Computern und der damaligen Software "HyperCard 2.0". Zwei Jahre zuvor bereits, 1987, hatte Vilém Flusser mit einer Disketten-Ausgabe (Disketten, wer erinnert sich?) seines Werks "Die Schrift. Hat Schreiben Zukunft?" so etwas wie das erste deutsche E-Book veröffentlicht.
Aber Flusser selbst war überhaupt kein Garagenbastler, der dann heute etwa Internetmilliardär geworden wäre. Nein, er war ein medieninteressierter Kulturtheoretiker. Seine historischen Spekulationen reichten so weit wie seine prophetischen Qualitäten. In der Geschichte der menschlichen Kommunikation erkannte er den "Schleier der kodifizierten Welt", der nackten Natur entgegengesetzt; und er sagte voraus, dass wir bald von einer "Amphitheater"-Situation (also Fernsehen, Radio: ein Sender, viele Empfänger) dorthin übergehen würden, wo wir heute sind.
Bereits 1977 stellte Flusser nämlich fest: "An vielen Orten lassen sich Versuche beobachten, neue Netzstrukturen aufzustellen." Und in seinem Todesjahr, 1991, sagte er: "Die Leute wollen es. Sie wollen Television. Es ist diese Trägheit des Glücks, die einer Umschaltung entgegensteht. Dennoch beginnen sich überall Fäden zu spinnen. Überall merkt man, dass ein Netz daran ist, sich auszubilden. (. . .) Es ist eine Vernetzung im Gang, die sich wie ein Gehirn um die Erdkugel ausbreitet, wobei die Kanäle die Nerven sind und die Knoten Menschen und Apparate."
Das Entstehen neuer Netzstrukturen beobachtete er bereits im Jahr 1977
Die Karlsruher Ausstellung - Teil des größeren Kunst- und Projektknotens namens "Globale" - trägt den Titel "Bodenlos", weil so Flussers Autobiografie hieß. Mit seiner Geburtsstadt Prag war ihm alles geraubt worden: Heimat, Familie, Marxismus. Nur Goethes "Faust" und ein hebräisches Gebetbuch seiner Mutter nahm er auf die Flucht nach London mit; sein Vater, seine Mutter, seine Schwester und seine Großeltern mütterlicherseits wurden alle in Auschwitz, Buchenwald und Treblinka ermordet. Von 1940 bis 1972 lebte Flusser in Brasilien, dann kehrte er nach Europa zurück - und blieb stets ein Wanderer, als freier philosophischer Schriftsteller und Dozent, als Netz- und Dialogkünstler. Seine Entwurzelung, überhaupt die Freiheit des Migranten, obwohl sie Folge von Hass und Krieg war (und ist), wendete der Mann mit dem Bart und den funkelnden Augen entschieden ins Positive: persönlich, aber auch geistig, als Auftrag, der Disziplinierung und Disziplinarität zu entkommen.
Die ZKM-Ausstellung nun macht Vilém Flusser selbst zu einem Medienkunstwerk. Der Parcours, sagen die Kuratoren, soll seiner flüchtigen Existenz entsprechen. Das ist nicht bloß biografisch folgerichtig, sondern auch deshalb, weil der Philosoph selbst mit Künstlern wie Fred Forest und Louis Bec zusammenarbeitete, und weil er mit neuen Medien wie der Videotechnik intellektuell und praktisch herumexperimentierte.
Allerdings schießen die Verkunstung und die Verquickung von Leben und Werk, wie es ja nicht selten bei "Kult"-Denkern geschieht, auch übers Ziel hinaus: Da werden Briefwechsel hübsch durch Projektionen und Beleuchtung auratisiert, und des Meisters Schreibmaschine, Manuskriptseiten, Zeitungsausschnitte, Reisebibliothek, Auftritte, Vortragsplakate (großteils aus dem Berliner Flusser-Archiv) werden zu epochalen Exponaten der von ihm selbst bearbeiteten Kommunikationsgeschichte.
Auf diese Weise verschwimmt in der Präsentation der Unterschied zur "richtigen" Kunst. Und es geht auch ein wenig unter, dass Vilém Flusser nicht nur ein charismatischer, zuversichtlicher Euphoriker war; er warnte durchaus auch vor den Risiken medialer Vereinsamung und bezeichnete das Verschwinden der Privatheit als "die totale Publikation, also politischen Totalitarismus". Trotzdem lohnt sich der Rundgang unbedingt: Man kann sich darin festschauen und festhören, wie man sich bei Vilém Flusser festlesen kann. Und je bunter die Flusser-Videos aus dem Totenreich flackern, desto mehr wünscht man sich den Kauz am Leben, um uns den jetzigen Stand der Kommunikationsrevolution zu erklären.
„Bodenlos - Vilém Flusser & die Künste“
Gespräch mit dem Kurator Prof. Siegfried Zielinski
Link to audio stream: http://swrmediathek.de
Gespräch mit dem Kurator Prof. Siegfried Zielinski
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